История балета. Ангелы Аполлона

Годом позже в совершенно ином ключе Тюдор поставил «Темные элегии» на музыку Малера «Песни об умерших детях» (Kindertotenlieder) для небольшой группы его собственных танцовщиков. Этот балет повествовал о горе и скорби в крестьянской общине где-то в Центральной Европе. Здесь вновь эмоциональная сила танцев заключалась в недосказанности и сдержанности. Тюдор просил исполнителей не пользоваться гримом и не выражать никаких эмоций лицом: «Сядьте очень просто, положите руки на колени. И никакого лака на ногтях». Когда занавес поднимается, на сцене полукругом стоят женщины в невзрачных платьях и платках на голове. К ним на пуантах выходит еще одна женщина, делая мелкие, жесткие, отрывистые шажки, с вяло свисающими по бокам руками: ее движения не выражают непосредственно страдания, но указывают на его самые болезненные аспекты. В балете есть соло и дуэты, и танцы, которые словно возникают стихийно, как «свидетельства» на собраниях квакеров, и потом вновь тают в групповом движении. Они чисты и традиционны и никогда ничем не приукрашены: ладони плоски, руки остаются довольно низко, вид в целом непримечательный³.

В «Темных элегиях» горе присутствует, но не выражено явно; вместо этого мы видим его ритуальные формы и прежде всего физический (и, следовательно, эмоциональный) контроль – то есть репрессию, которая необходима, чтобы с этим горем совладать. Ничего броского, ничего показного, и в целом балет развивается так, будто аудитории не существует. История не рассказывается нам: она просто случается, а мы оказываемся там, будто просто проходили мимо или заглянули через окно.

«Темные элегии» заканчиваются тем, что танцовщики уходят со сцены вместе, парами, держась за руки, в то время как одна женщина – навсегда травмированная горем – повторяет свои отрывистые, вымученные шаги по мере того, как она удаляется вслед за остальными. Процессия движется еле заметно, пока не исчезает из зрительского поля зрения, и затем переходит на экран, где шествие продолжается. Это была оригинальная и очень мощная работа. Однако лондонские критики были не совсем в этом уверены: один из них нашел балет чересчур серьезным и жаловался, что он словно наблюдал за «утренней зарядкой в исправительной колонии». Вторя ему, Фредерик Аштон язвительно заметил, что балеты Тюдора были напичканы «подводными минами»⁴.

Но если почти пуританская суровость Тюдора казалась некоторым неуместной в Британии, то в Соединенных Штатах она нашла своих почитателей. В 1939 году, всего через два дня после того, как Великобритания объявила войну Германии, Тюдор принял приглашение Люсии Чейз представлять «английский балет» на торжественном открытии Театра балета – и остался в Нью-Йорке до конца своих дней. Его балеты стали основополагающими для всей американской балетной традиции.

Тюдор привез с собой «Сиреневый сад» и «Темные элегии». А также Хью Лэнга – своего самого надежного исполнителя, любовника и верного друга. Тело Лэнга было сильным, мускулистым и начисто лишенным аристократизма, присущего балетным принцам: у него было очень мало классической школы, и зарождавшемуся стилю Тюдору прекрасно подходил его сексуальный, но грубоватый облик. В Нью-Йорке хореограф нашел идеальную партнершу для Лэнга – Нору Кэй, ставшую одной из его ближайших соратниц.

Кэй была дочерью еврейских эмигрантов из России. Она родилась в Нью-Йорке под именем Нора Корефф в 1920 году; ее назвали в честь ибсеновской Норы из «Кукольного дома». Ее отец был актером и до эмиграции работал со Станиславским в Московском Художественном театре, а самой Кэй довелось учиться балету у русских эмигрантов и танцевать с Фокиным. Она была одной из основателей Театра балета в 1939 году, но в свете усложнявшейся обстановки не хотела, чтобы ее считали русской балериной, поэтому она пошла против распространенной тогда моды и американизировала свою фамилию, поменяв Корефф на Кэй (Кауе).

Как и Лэнг, Кэй была дерзкой исполнительницей. Она не смотрелась элегантно или шикарно: у нее были жилистые ноги, мускулистый торс, короткие черные волосы (никакого принятого у балерин строгого пучка), и держалась она с раскованностью и проницательностью, выдававшими в ней жительницу большого города. Резкое остроумие и прямота характера не давали ей впадать в чрезмерную сентиментальность и мелодраматичность, которые так ненавидел в балете Тюдор.