История балета. Ангелы Аполлона

С годами Тюдор разработал экзерсисы, помогавшие выработать у танцовщиков именно те навыки, которые были ему нужны. Например, он предлагал им сесть в круг, посмотреть на кого-то и начать взаимодействовать, не совершая видимых движений. Или в другом упражнении он говорил: «Некто возвращается домой после долгого отсутствия. Вы слышите дверь. Вы просто стоите и не знаете, чего ожидать. Покажите, что произойдет, не поднимая рук и не двигая ногами. Покажите все одним только дыханием и шеей». Или вот еще более трудное задание: сесть, скрестив ноги, закрыть глаза и, не двигаясь, изобразить, что вы – зонт, который открывается и закрывается, – пока все вокруг, наконец, не увидят зонт⁶.

И это было еще не все. В целях создания «самоотрешенных» постановок и исполнения «на холодную голову» Тюдор неоднократно буквально ломал своих танцовщиков эмоционально. Главным образом это делалось через унижение, через резкие личные комментарии, в том числе на сексуальные темы, пока артисты не взвинчивались до такой степени, что начинали чувствовать себя опустошенными и безликими. Со стороны Тюдора это были не просто приступы дурного настроения деспотичного режиссера; нет, это была продуманная стратегия. Как рассказывала Нора Кэй, Тюдор заставлял их «влезать под кожу танца… и какое-то время нас там было двое, считая его»; потом Тюдор «вылезал оттуда», но если «балерина тоже вылезала, то было ясно, что выступление будет неудачным. Было необходимо полностью отстранить себя от своего эго». В итоге, несмотря на то что процесс бывал эмоционально мучительным, впоследствии большинство танцовщиков благодарили Тюдора за то, что он «раздевал» их донага и загонял в почти первобытное состояние, в котором они потом могли выстраивать свои роли. Другие говорили, что благодаря его своеобразной «экстремальной» любви наружу выходили истинные чувства – замешательство, неуверенность, сомнения в себе, которые они могли использовать на сцене. Как сказал однажды сам Тюдор, «необходимо избавиться от личных привычек и характерных жестов, чтобы вжиться в роль в балете, но танцовщики не любят этого делать. Сломать личность нетрудно. Но нельзя никого ломать, если вы не готовы сразу собрать пепел и обратить его в птицу Феникс. Это самое сложное. Потому что есть огромный соблазн растоптать их и пройтись по ним катком».

Отчасти в нем говорила его чрезмерная самоуверенность, но это работало: интенсивность и вовлеченность танцовщиков были неоспоримы, и это делало их выступления завораживающими⁷.

Не все балеты Тюдора были так успешны или так хороши, как «Огненный столп». В 1945 году он создал «Подводное течение» на специально написанную музыку американского композитора Уильяма Шумана, с мрачными, похожими на ночной кошмар декорациями русского художника-эмигранта Рэймонда Брайнина. Заявленный как «психологический триллер», балет был претенциозным и полным клише, неуклюжего символизма и неживых персонажей, втиснутых в драматическую фрейдистскую модель. Там был ребенок, травмированный с самого момента рождения, потому что его силой вырвали из рук матери, детство, искалеченное сексуальными домогательствами, и мужчина, который задушил свою давнюю возлюбленную в момент оргазма (естественно, ее партию исполняет та же балерина, что и партию матери). Движения очень резки и нарочито сексуальны, в них много выпадов бедрами и искусно выстроенной пантомимы; мужчины щупают женщин под платьями, а сестра из Армии спасения утешает мальчика, которого потом принуждает к сексу. Даже для нью-йоркской публики, падкой до моды на Фрейда и психоанализ, «Подводное течение» оказалось малосодержательным. Как саркастически выразился один разочарованный критик, «балет Тюдора обошел самого Фрейда на два корпуса… Только для взрослых!»⁸.

«Подводное течение» служит напоминанием о том, насколько узка творческая тропа, проложенная Тюдором. Он нашел способ выражения внутренних противоречий и чувств, овладев искусством умолчания и недосказанности, глубоко запрятанных чувств и общественных приличий. Но в этом балете он повернул вспять и пошел к своему сюжету слишком напролом. Вместо физически и эмоционально утонченного этюда он создал пантомиму во всей красе; он просто взял и рассказал историю вместо того, чтобы обнажить чувства, лежавшие в ее основе. Так что «Подводное течение» продемонстрировало, что у Тюдора тоже были свои ограничения. Его психологические балеты были определенно социальными и очень эдвардианскими: по мере того как он отходил от тщательно очерченных ситуаций и техник, к которым прибег в «Сиреневом саду» и «Огненном столпе», и попытался перейти к более пространным и более литературным и психологическим сюжетам – как убийство и изнасилование, – он сбился с намеченного пути.