История балета. Ангелы Аполлона

«Эхо труб» – единственный известный мне балет, в котором так правдиво показаны гуманитарные следствия войны. Это делается безжалостно и нарочито: мы видим четко выстроенную галерею образов, которые находят отклик и задерживаются в памяти по мере того, как Тюдор разворачивает картину ужасов, но также и доброты – картину, жуткую по своему неослабевающему лиризму. По своей эстетике балет наводит на мысль о фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать», и неслучайно, что впервые он был исполнен в Стокгольме: промозглая северная атмосфера города, его неброские цвета и чистый, лаконичный архитектурный стиль пропитывают танцевальные композиции. К тому же шведская труппа уже была привычна к подобной эстетике, ей руководила хореограф Биргит Кульберг, которая очень симпатизировала Тюдору и чей собственный стиль находился под влиянием Курта Йосса, Мэри Вигман и немецкого танца модерн. Здесь, в Швеции, Тюдор – один из немногих хореографов своего поколения, сумевший соединить центральноевропейские движения с русским классическим балетом, – чувствовал себя как дома.

В то же время балет «Эхо труб» был глубоко европейским. К 1963 году реальный смысл и масштаб зверств войны вновь стали предметом жарких дебатов по всей Европе, и балет Тюдора стал частью культурной самопереоценки. И в первую очередь он служил напоминанием о том, что сам Тюдор принадлежал к более раннему отрезку истории, и что, хотя ему удалось добиться успеха в послевоенной Америке, глубочайшими родственными узами он все же был связан с Европой, с прошлым. Он создал свои лучшие постановки в 1930-е и 1940-е, деля привязанность между Лондоном и Нью-Йорком. Истоки напряженности и психологизма его танцев коренились в рушившейся эдвардианской морали, в последовавшем крахе привычных устоев в результате двух войн. Основные темы работ Тюдора – насилие и подавляемая страсть, тревога, горе, разрушенные общности людей – появились вследствие ощущения, что цивилизация – это в лучшем случае лишь тонкий фасад; многие художники того времени разделяли это мнение. В «Эхе труб» он вернулся к своей тематике – и к истокам своих величайших творческих достижений.

Хотя Тюдор осел в Нью-Йорке в годы войны, он никогда не чувствовал себя уютно в послевоенной Америке. Ее броский, поверхностный оптимизм не вязался с мрачными настроениями и подавленной сексуальностью, питавшими его искусство. Когда в 1960-х набрало силу молодежное движение, Тюдор стал казаться все более потерянным в культурном отношении: он искренне возмущался распущенностью своих студентов и их возраставшим интересом к наркотикам. В 1964 году он раздал все свое имущество и переселился в Первый американский институт дзен, в маленькую комнату, где у него были всего лишь тонкий матрас и рабочий стол. Там он написал свод принципов дзен-буддизма – те же принципы можно было бы в равной мере применить и к его творчеству, и к тому, что он имел против новой «Эры Водолея»: «Соблюдай порядок, максимальный порядок; соблюдай сокровенные ритуалы (действуй); будь честным и искренним (не лги); в дзен нет места догмам; в дзен ничто не идет в отходы; в дзен ничто не прячется под маской». Судя по всему, для Тюдора дзен был не столько бегством, сколько самоидентификацией и родственным миром; не последнюю роль здесь сыграло то, что ему, наконец, удалось обуздать и контролировать внутренние противоречия и тревоги, бывшие таким важным источником его творчества. Но цена была высока: то, что он, возможно, выиграл в обретении мира и покоя, он потерял в искусстве¹¹.

Несмотря на очень небольшой объем наследия Тюдора, несколько его наиболее долговечных танцев олицетворяют целую концепцию и школу. В историческом смысле он был наследником французского Просвещения и балетов Новерра XVIII века. Тюдор разделял убежденность Новерра в том, что танцем можно рассказывать истории и передавать истины, которых не выразить словами, и что балет может справиться с серьезными темами и эмоциями. Новерр был прародителем балета-повествования, а Тюдор – сыном, который дал ему внутренний голос. Стоит подчеркнуть, что, как и Новерр, он не выражал внутренних чувств, а скорее показывал, как они выглядят. Отстраненность – подглядывание снаружи – была самой отличительной чертой его творчества. Но здесь нельзя не отметить выбор музыки, благодаря которому его балеты выглядели так многопланово и современно. Благодаря музыке Малера и Шёнберга, благодаря Мартину он обрел свой голос в хореографии, и становится понятно, почему он черпал идеи в немецком танце модерн, прежде чем пропустить их сквозь призму классического балета.