История балета. Ангелы Аполлона

Роль Петрушки – куклы-изгоя, не принятого обществом, страстно влюбленного в прекрасную балерину, – была очень созвучна с самим Роббинсом. Работая над ней, он сделал для себя пометки, где сформулировал свои идеи и темы, которые помогут ему в будущем: его Петрушка будет «другим и чуднЫм – морально и психически, – не таким, как принято в обществе. Балерина – это та, которую ты должен любить без памяти. Фокусник и стены – это общепринятые стандарты и холодный эготизм приличного общества». Вера Стравинская, видевшая в этой роли Нижинского, клялась, что Роббинс был еще более трогательным. И, вероятно, будет справедливым предположить, что что-то от Петрушки было в самом Джероме Рабиновиче, так старавшемся выбраться из своей кожи – подальше от его собственного прошлого (он официально сменил фамилию в 1944 году)¹³.

Таким образом, ранний этап в становлении Роббинса имел два начала: с одной стороны, еврейскую театральную традицию, водевили и Бродвей, впитавший в себя все мыслимые танцевальные стили, и с другой – более узкую, но глубокую традицию русского балета. Русская традиция была очень весома, особенно продолжительное соприкосновение Роббинса с модернизмом Стравинского и Фокина; они оба боролись за реалистичный, естественный театр, который вместо ухищрений и притворства будет использовать стиль настолько органичный, что (по словам Фокина) будет словно рождаться «из самой жизни». Хореография «Петрушки» имела классическую основу, но была в то же время неровной, неуклюжей и асимметричной, как и вся его жизнь и истерзанные чувства. Точно так же, как мы уже видели, у Станиславского актеры не декламировали, а говорили обычными, даже доверительными голосами. Они не «играли», а искали в своем собственном прошлом пережитые эмоции, которые подошли бы их персонажам, и таким образом воспроизводили истинные чувства. И Станиславский, и Фокин проводили глубочайшие исследования для каждого представления, погружались в исторические и культурологические нюансы тех миров, которые хотели показать на сцене.

В Нью-Йорке идеи Станиславского заложили основу отличительной американской манеры игры, которую обычно ассоциируют с Элиа Казаном и Марлоном Брандо. И Роббинс с самого начала вращался в этой среде. Его педагог Глюк-Шандор сотрудничал с Group Theater и с Казаном, и когда Казан и Шерил Кроуфорд в 1947 году основали Актерскую студию (Actors Studio), в ней учились Марлон Брандо и Монтгомери Клифт (бывший в то время любовником Роббинса). И Роббинс присоединился к ним. Впоследствии Кроуфорд станет одной из первоначальных продюсеров «Вестсайдской истории» (1957), хотя позже покинет проект, а Роббинс одним из первых работал над танцами для этого мюзикла и вместе с Клифтом придумывал, как и в каком стиле представить историю «сегодняшних Ромео и Джульетты» для поколения молодых. Он перенял и внедрил в свою работу сфокусированность Актерской студии на замысле и впоследствии славился тем, что подвергал строгому анализу источник и повод для каждого движения – оно должно было быть искренним, а не фальшивым или притворным. Ему также импонировал экспериментаторский, лабораторный подход Студии с акцентом на импровизацию и коллективные «мозговые атаки».

Поэтому неудивительно, что ранние работы Роббинса были отмечены особым вниманием к стилю: каким образом движения вытекают из того, как люди живут и во что верят. Он проводил объемнейшие исследования к своим постановкам и в результате создавал движения, которые казались настолько органичными и уместными, что было трудно поверить, что персонажи танцуют.

Первой из таких постановок была «Матросы на берегу» для Театра балета. Эта работа 1944 года стала для Роббинса поворотным моментом: очень американская, джазовая и понятная простым людям история; также это был первый опыт сотрудничества с Леонардом Бернстайном (1918–1990). Им обоим было по двадцать пять, и между ними мгновенно установилась особая связь: как и Роббинс, Бернстайн был сыном евреев-эмигрантов из России и тоже мечтал создать отличительно американский стиль в музыкальном искусстве.

Балет рассказывал о матросах, которые проводят увольнительную в Нью-Йорке, но это не были забавные похождения в стиле Голливуда. Страна участвовала в войне, и Роббинс хотел показать жизнь молодых людей без прикрас. Работая над балетом, он посетил военно-морские верфи в Бруклине и корабль ВМС США «Висконсин». Хореография была технически очень непростой, но казалась расслабленной и обыденной, словно балетный сленг: двойные развороты в воздухе заканчивались шпагатами, кувыркание колесом – быстрыми, комичными цепочками шагов. Музыка Бернстайна – с джазовыми интонациями и обилием медных духовых – как нельзя точнее передавала ту напористость и энергию, которой добивался композитор вместе с Роббинсом. Один критик с облегчением писал, что в балете нет «попыток выпячивания “типажей из народа”, которыми отличались народные балеты, вроде “Парня Билли”»¹⁴.