История балета. Ангелы Аполлона

Готовясь к репетициям, Роббинс досконально изучил культуру городских банд и взаимоотношений между ними: он проводил время в нью-йоркском barrio и ходил на танцы к старшеклассникам в неблагополучном пуэрториканском квартале; ему даже довелось наблюдать за началом кровавых стычек в центре Манхэттена. «Эти парни, – писал он другу, – живут будто в скороварке под давлением. Там постоянно чувствуется напряженность, и они не знают, как выпустить весь этот пар». В другой раз он был на танцах в Бруклине, где встретились конкурирующие банды; Роббинс смог вблизи рассмотреть, кто как танцует и что вкладывает в то или иное движение. Позже он отмечал, что был поражен тем, как эта молодежь «охраняла границы своего мира – это была не столько заносчивость, сколько безумная самоуверенность»¹⁸.

Роббинсу очень пригодится его более ранний опыт работы в Актерской студии и изучение техники игры, которой пользовались Марлон Брандо и Джин Келли. Он просто заваливал своих артистов информацией, вырезками газетных статей о войнах между бандами; «Читайте: теперь это ваша жизнь», – говорил он. Исполнителям персонажей из банд «Джетс» («Ракеты») и «Шаркс» («Акулы») не разрешалось общаться вне театра, хореограф даже натравливал их друг на друга, безжалостно раскрывая секреты из личной жизни тех и других, порой очень болезненные. (После того как он особенно придирчиво раскритиковал Мики Кэлина, танцевавшего партию Риффа, Роббинс, наконец, припер его к стене и спросил: «Ты ненавидишь меня?» – «Нет, сэр», – ответил Кэлин. «Ладно. Тогда, прежде чем выходить сегодня на сцену, я хочу, чтобы ты думал о том, что по-настоящему ненавидишь».) Он проводил экспериментальные занятия, в ходе которых участники обеих банд играли роли нацистов и евреев в концлагере. Он посмотрел фильм «Бунтарь без причины» с Натали Вуд, которая исполнила роль Марии в фильме «Вестсайдская история», и скорее всего неслучайно, что предводитель «Джетс» – Рифф – имеет энергетику, схожую с Брандо и Джеймсом Дином; или что Бернстайн написал также музыку к фильму «В порту», 1954, в котором главную роль исполнил Брандо¹⁹.

Наверное, лучший и самый представительный танец в «Вестсайдской истории» – это Cool: нарочито медленный, взрывной танец банды «Джетс» со строго контролируемыми движениями. В нем Роббинс использовал физическую дисциплинированность балета, чтобы сдержать и «остудить» грубую, жестокую энергию улицы. Парни из «Джетс» ходят, преследуют, бегают – и периодически взрываются в прыжке, повороте или пируэте. Двигаться с такой скоростью и переходить от ходьбы к выбросу полностью выпрямленной ноги или к tour en l’air[67] «со скоростью ружейного выстрела», как говорил Роббинс, – это все равно что разогнаться с нуля до шестидесяти километров в час за считаные секунды. Здесь требуется огромная сила толчка. И единственный способ – это накопить энергию внутри себя, сконцентрировать ее в корпусе и потом выбросить ее единым выхлопом. Балет приучает тело к подобной точности и задержке движения, хотя большинство исполнителей Cool не имели классической балетной подготовки – Кэлин, например, в прошлом был каскадером. Но в этом и был секрет успеха. Роббинс давал им указания, но не претендовал на балетное исполнение – и артисты выглядели, как жесткие уличные подростки, даже когда их движения рождались из классических па. Cool вообще не похож на балет, потому что хореограф оставил все движения отрывистыми и напоминающими «крадущуюся» манеру уличных ребят. Взрывные прыжки обрываются прежде, чем набирают полную высоту. И это полностью меняет характер движения. Кажется, что энергия вот-вот начнет хлестать через край, едва сдерживается и приглушается. Действительно cool – круто, не по-балетному.

В «Вестсайдской истории» балет используется еще и по-другому. В 1955 году Роббинс писал Лорентсу о диалоге и умолял сохранить «величественное, балетное звучание», а не «расслабляться» и не опускаться до «ритма будто в обычной жизни или в драматургии». Позже, в письме Роберту Уайзу, второму режиссеру киноверсии спектакля, он подчеркивал: «В первоначальной постановке наша идея заключалась в том, чтобы использовать способность балета вызывать образы вне времени и места… Я не говорю о “балете” или “танце” как таковых, а о концепции и стиле всей работы в целом, которые придали ей такую индивидуальность». Именно это «балетное звучание» и внимание Роббинса к форме – каждое движение было рассчитано и доведено до совершенства – сделало спектакль таким универсальным. Ничто в нем не было случайным, идеальная отточенность и остроумные находки (реальнее, чем реальная действительность) сделали его особенным и действительно поставили вне времени, даже когда в нем отображалась грязь и приземленность городских разборок²⁰.