История балета. Ангелы Аполлона

Для него этот спектакль стал личным паломничеством. Он погрузился в исследования еврейской жизни – жизни его родителей – в России и в Центральной Европе начала века. Он читал книги, посещал еврейские свадьбы и ортодоксальные обряды и даже уговорил своего старого педагога Сеню Глюк-Шандора сыграть раввина. Хореограф подолгу общался с артистами, рассказывал о своей поездке ребенком в Рожанку и признался Харнику, что его целью было «дать всем тем местечкам, которые были стерты с лица земли Второй мировой войной, вторую жизнь на сцене»²³.

Для создания декораций Роббинс попытался заполучить Марка Шагала, еще одного еврея – выходца из России, но потом остановил свой выбор на родившемся в России художнике Борисе Аронсоне. Однако причудливый скрипач Шагала остался у него перед глазами – он стал центральным образом и мюзикла, и всей традиции, которую Роббинс пытался передать. Больше всего он боялся скатиться в сентиментализм и подвергал артистов своей обычной язвительной критике (они стали звать его «реб Роббинс»): «Мне нужно было понять, – вспоминал он, – чем наш спектакль будет отличаться от чего-либо под названием, скажем, “Расцвет семьи Гольдберг”. Разница была в скрипаче, который сидел на крыше и пиликал себе на скрипочке. В некотором смысле, этот скрипач – я сам»²⁴.

«Скрипач на крыше» имел огромный успех. Он шел в Нью-Йорке восемь лет (это свыше трех тысяч спектаклей), а позже был поставлен в более чем двадцати странах. Но если зрители обожали его, то критики были не столь уверены. Писатель Ирвинг Хоу (Ирвинг Горенштейн) сетовал на то, что «Скрипач на крыше» выражал самоублажающую ностальгию, типичную для современных американских евреев. Роббинс, говорил он, безнадежно «приукрасил» и рассказ Алейхема, и вообще еврейское наследие: «Анатевка … – это самый очаровательный “штетл”, которого в действительности никогда не существовало». Он также обиделся за «погром из папье-маше» и смехотворного ребе, «сыгранного, как злой пасквиль», который (в отличие от традиции, предписывающей обоим полам держаться раздельно) «скакал по сцене с девушкой». Роббинс действительно сильно изменил рассказ Алейхема; в оригинале, как указывал славист Юрий Слезкин, вовсе не было погрома, и идея куда-то бежать в новый мир не присутствует, потому что Тевье и так знает, что быть евреем – значит, перманентно находиться в состоянии бездомности и изгнания. А в мюзикле Тевье после погрома, которым заканчивается первый акт, идет паковать чемоданы, чтобы ехать в Нью-Йорк. «Скрипач на крыше», возможно, и был «великим еврейским произведением» Роббинса (это выражение он позднее использовал в другом контексте), но в то же время был – и это главное – американской сказкой²⁵.

После «Скрипача на крыше» Роббинс сменил курс. Он оставил Бродвей, театр, драму и все те социально значимые сюжеты и темы, которые волновали его на протяжении долгого времени. В 1969 году он вернулся в «Нью-Йорк Сити балле», где проработал следующие двадцать четыре года, и к Баланчину – мастеру бессюжетного, абстрактного балета. Это был драматичный переход. Сам Роббинс говорил, что сделал это, потому что устал от постановок, завязанных на коммерции, и хотел работать с классической музыкой и профессионально обученными танцовщиками на своих условиях. Однако возникает ощущение, что он просто запутался в сложной обстановке, сложившейся в результате перемен в американской культуре и обществе: в шестидесятых.

В 1966 году Роббинс организовал «Америкэн Тиэтр Лаб» – экспериментальную лабораторию, финансировавшуюся NEA (Национальная ассоциация работников просвещения США) с целью развития новых путей слияния музыки, драмы и танца. На первый взгляд это была задача для Роббинса прошлых времен: здесь требовалось ломать границы между балетом и музыкальным театром. Но это было не так. Он видел лабораторию как балетную студию, где он мог бы работать с небольшой группой артистов без какого-либо давления и ограничений, навязываемых сюжетом, сценарием, текстом песен и четким повествованием. Его интересовали невербальные, нелинейные и чисто визуальные средства выражения и те миры «вне времени, вне места, апеллирующие к воображению», которые когда-то открыл для него балет. Роббинс пригласил девять танцовщиков и актеров, и вместе они интенсивно работали в течение двух лет. Это был лишь процесс и идеи – и никаких спектаклей; они не требовались и никогда не планировались.