История балета. Ангелы Аполлона

Но если в «Танцах на вечеринке» и чувствовалось что-то «хипповое», то они ни в коей мере не были восхвалением молодежного движения. По сравнению с другими балетами того времени, это был необычайно классический и даже старомодный спектакль, уходящий к Шопену и XIX веку. А самым «крутым» балетом той эпохи была, скорее всего, «Астарта», созданная Робертом Джоффри в 1967 году: это был мультимедийный квазииндийский балет, включавший в себя кино, проблесковые огни, трико кричащих цветов и музыку Country Joe and the Fish, Moby Grape и Iron Butterfly, а также музыку рага – для хорошей кармы. Бродвей двигался в схожем направлении распада, застряв между сексуальным цинизмом Боба Фосса и эгоизмом me-generation в мюзикле «Волосы» (1967) и позже «Иисус Христос Суперзвезда». (Роббинс говорил: «Я не в восторге от происходящего после того, как они взяли Новый Завет и сделали из него мюзикл».) Чистый лиризм «Танцев на вечеринке» Роббинса резко контрастировал со всем остальным²⁹.

Однако, оглядываясь назад, можно заметить, что «Танцы на вечеринке» сигнализировали об опасности. Роббинс все больше интересовался внутренними мирами, которые можно было бы приоткрыть путем дистилляции чувств и идей в чисто классические формы. «Водяная мельница» (1972), на первый взгляд столь отличная от «Танцев на вечеринке» с их тягучим восточным налетом и основной идеей, уходящей в прошлое, на самом деле была экстремальной версией того же замысла. Для роли мужчины, впавшего в душераздирающий транс, запутавшегося в воспоминаниях, которые так похожи на замедленную съемку, Роббинс выбрал атлетичного Эдварда Виллеллу – сгусток энергии, виртуозности и раскрепощенности. В течение целого часа Виллелла практически не двигался. Пристрастие Роббинса к минималистичным, но значимым движениям с задержкой во времени и бессюжетным структурам (он все еще экспериментировал с наркотиками) окончательно завело его в тупик. Больше он этого не повторял. Напротив, он вернулся к более благодатной модели «Танцев на вечеринке» и начал все с начала. Он стал ставить один за другим – слишком много – красивые балеты по типу «Танцев на вечеринке», среди них «В ночи» (1970), «Другие танцы» (1976), «Опус 19/Мечтатель» (1979), «Сюита танцев» (1980), «Бранденбург» (1997).

Особенно хорошо иллюстрировал проблему балет «Сюита танцев». Вначале, в 1974 году, это был «Диббук» – новый проект сотрудничества Роббинса и Бернстайна. Сама идея снова работать вместе казалась тогда естественной. Эти два больших художника создали свои лучшие произведения сообща, и оба к тому моменту оставили Бродвей, стремясь к более классическим постановкам. Бернстайн был на пике успеха после своей монументальной «Мессы» 1971 года (для рок-группы, духового оркестра и большого симфонического оркестра) и участия в Нортоновских лекциях в Гарвардском университете («Я уже больше не уверен, в чем заключался вопрос, но точно знаю, что ответ “да”»)[68]. На этот раз композитор и хореограф работали в «Нью-Йорк Сити балле» над балетом по драме Семена Анского «Диббук». Бернстайн написал партитуру (слишком длинную), а Роббинс, как в старые добрые времена, заставлял танцовщиков читать пьесу Анского и рассказывал им о каббале. Он экспериментировал с масками и реквизитом. Но после премьеры Роббинс все еще оставался недоволен своей хореографией и начал урезать и выбрасывать все намеки на драму, которые изначально так вдохновили его на сотрудничество в этом проекте. В итоге он выбросил всю сюжетную линию и сделал очередной балет о балете. В 1980 году он переименовал его в «Сюиту танцев».

Чувствовал ли он себя потерянным? Многие считали, что да; говорили, что он склонил голову перед гением Баланчина, пытался имитировать абстрактные балеты русского хореографа и больше никогда уже не выпрямился в полный рост – перестал быть Роббинсом, а вместо этого стал второразрядным Баланчиным. Но такое противопоставление абстрактного и драматического может ввести в заблуждение. Действительно, в балетах Роббинса оставалось все меньше повествования, но это отнюдь не значит, что именно поэтому они напоминали работы Баланчина. Напротив, они резко отличались друг от друга. Баланчин славился тем, что менял па в своих балетах, чтобы сделать их удобнее для танцовщиков. А его артисты, в свою очередь, славились тем, что приукрашивали и заставляли сверкать те па, что давал им балетмейстер. Роббинс же был непоколебим. Каждый шаг был жизненно важной составляющей общего целого, и он приходил в ярость, когда самый небольшой подскок оказывался пропущен или не на месте. Он создавал множество версий (А, В, С… и т. д.) и потом – в последнюю минуту, в суматохе – мог передумать и шипел артистам за кулисами, пока оркестр настраивался: «Версия С! Меняем на версию С!»