История балета. Ангелы Аполлона

Я навязываю своему телу дисциплину и начинаю учить новый язык… язык двора и христианства – церкви и государства, – совершенно искусственно обусловленные движения, которые деформируют и перекраивают тело и устанавливают целый ряд искусственно придуманных правил красоты; этот язык не универсален – он чужд Востоку и третьему миру… Интересно, насколько чудовищными и диковинными были бы мои движения, если бы я отдался своему еврейскому естеству³².

Ответ, конечно, глубоко ироничен: ведь именно этому Роббинс и посвятил большую часть своей карьеры, начиная с «Клетки» и «Послеполуденного отдыха фавна» и до «Вестсайдской истории», «Скрипача на крыше» и «Танцев на вечеринке». Конечно, это были не «еврейские» балеты (а что, собственно, такое – «еврейский балет»?), но все они проросли из его собственной жизни и верований. И как грустно, что чем больше Роббинс стеснялся своей национальности и старался соответствовать – этнически, сексуально, артистически, тем больше он отрезал себя от источников, которые питали его творчество, – а они как раз заключались в том, что он не совсем соответствовал и пришел в балет, в танец модерн, джаз и на Бродвей не самым прямым путем. Роббинс понимал, что попал в тупик. И смерть Баланчина в 1983 году лишь усугубила ситуацию.

Словно обращаясь к прошлому, Роббинс сделал ряд балетов, которые вновь развернулись лицом к поп-культуре и современным композиторам: это были «Пьесы Гласса» на музыку Филиппа Гласса (1983), «Я старомоден» памяти Фреда Астера, «Брамс/Гендель» с Твайлой Тарп (оба 1984) и «Восемь строк» (1985) на музыку Стива Райха. Ни один из них не мог тягаться с его прошлыми работами, и не в последнюю очередь потому, что Гласс и Райх – это не Бернстайн. (Роббинс огорченно писал в дневнике: «Гласс работает так себе… непонятно, к чему приведет. Концовка не годится».) Но и сам хореограф был не тот, что прежде. Если в «Танцах на вечеринке» ответ на его искания был «да», то теперь это было нерешительное «может быть»³³.

Тем не менее в 1998 году Роббинс прошел полный круг. С чувством настойчивой безотлагательности – а ему было восемьдесят – он вернулся к балету, который впервые поставил в 1965 году, – к «Свадебке» Стравинского. (Впервые балет был поставлен Нижинской в 1923 году.) Здоровье Роббинса заметно ухудшилось: он плохо слышал, едва удерживал баланс, кратковременная память начала его подводить. Он был слаб, но настаивал на том, чтобы самостоятельно ставить спектакль. Любопытно, что он делал это в «Нью-Йорк Сити балле»: Баланчин давно отказался от мысли что-либо ставить на эту музыку. Партитура была безжалостным, тревожным, диссонантным сплетением религиозных и народных мотивов. В «Свадебке» показана русская крестьянская свадьба. Однако событие не кажется радостным, и у Роббинса, как и у Нижинской, невесту и жениха буквально выталкивают из привычной жизни окружающие, отрывают от родителей, и они оказываются загнанными в ловушку социального ритуала – в свой брак. Это не лучшее произведение Роббинса, но в нем есть действительно сильные моменты (например, танец мальчиков). Однако важен сам факт, что он вернулся к нему. Он оглядывался назад: на крестьянскую – не имперскую – Россию, из которой приехали его родители, на Россию со старинными обрядами и модернистскими устремлениями, на мир и традиции, которые были уже слишком далеки от него.

На следующий день после премьеры у Роббинса случился инсульт. А через два месяца он скончался.