Достижения и наследие Джерома Роббинса огромны и стоят вне времени. Нельзя сказать, что они стали универсальным языком в балете, но они вылились в нечто гораздо более любопытное: в чисто американскую способность преувеличивать и искажать, ставить с ног на голову и вдыхать новую жизнь путем смешения стилей и жанров. Роббинс знал, как синтезировать и ассимилировать, как сочетать противоположности – классический балет и танцевальный сленг улиц, и он вылепил из них единое, неразрывное целое. У него был жадный до знаний ум и тяга к экспериментаторству, и его театральное чутье не имело себе равных. Метания между повествованием и чистым танцем определили место Роббинса в самом сердце классической традиции, которой подобные поиски были тоже не чужды. Он терпел неудачу лишь в тех случаях, когда выбирал что-то одно – а именно балет, и слишком усердно старался «выпарить» из своих сюжетов чистый классический язык танца. «
Баланчин – это отдельный мир. Его балеты стали драгоценными камнями в венце балета ХХ века: по глубине и масштабности они далеко превосходят все созданное Роббинсом, Тюдором, Аштоном или кем-либо из советских балетмейстеров. И даже если их работы порой были чем-либо полезны для Баланчина, мало кто сомневался, что он все равно был на голову выше. В то же время его почерк сильно отличался от остальных. Его не интересовали обычные люди или реальные жизненные ситуации, тем более какие-то местные мотивы, движения или жесты. Для него балет был скорее искусством ангелов, идеализированных, возвышенных персонажей – прекрасных, галантных, и самое главное – строго формальных. Его понимание классического оценили бы Людовик XIV и Мариус Петипа, даже когда оно было радикально новым. В равной степени его мало интересовали балеты-повествования или театральные зарисовки про «как в жизни». Напротив, даже когда его работы имели сюжетную линию (что порой случалось), там не использовались последовательный рассказ или пантомима: в них была своя собственная визуальная и музыкальная логика. «Почему все должно определяться словами? – однажды посетовал Баланчин. – Когда вы ставите цветы на стол, разве вы что-то утверждаете или отрицаете, или выражаете неодобрение? Вы любите цветы, потому что они красивы… А я просто хочу выразить танец – через танец»34
.Джордж Баланчин поступил в балетную школу при Мариинском театре в 1913 году. Он и его современники (многие из которых впоследствии присоединятся к нему в Нью-Йорке) были наследниками русской императорской балетной традиции, и их педагогами были танцовщики, когда-то работавшие с Мариусом Петипа над оригинальной постановкой «
Но Баланчин вынес из своего петербургского детства не только классицизм Петипа. Он так же узнал и полюбил пропахшие ладаном обряды Русской православной церкви. Его дед и дядя были священнослужителями, и семья регулярно посещала Владимирский собор; он запомнил, как на Пасху стоял на холодном каменном полу в бесконечном и нетерпеливом ожидании, когда распахнутся Царские врата, считавшиеся границей между видимым и невидимым мирами, и взгляду откроются богато украшенные драгоценностями иконы, перед которыми совершают службу священники в тяжелых золотых одеждах. Баланчин всю жизнь оставался верующим человеком и членом церковной общины; в Нью-Йорке он посещал собор Знамения Божией Матери и в более поздние годы сблизился с отцом Адрианом – выходцем из Канады, который выучил русский язык и перешел в православную веру. У Баланчина дома были иконы, которым он молился, и часто он говорил о физической и чувственной стороне своей веры: пурпурные облачения, сильный запах ладана, образа ангелов и бородатый Иисус.