История балета. Ангелы Аполлона

И хотя речь в «Вестсайдской истории» идет о бандах, эта история прежде всего об Америке: о темной, неприглядной стороне благополучных 1950-х и о стране, которая сама себя расколола: на белых и черных, католиков и евреев, «коммунистов» и «богобоязненных американцев». Роббинс и его коллеги задумали спектакль в начале 1950-х, в самый разгар «охоты на ведьм», развязанной Джозефом Маккарти против «отъявленных коммунистов», «треклятых болтунов-либералов», «леваков» и «педиков», и ставился он в обстановке усиления расовой напряженности и борьбы за гражданские права. Каждая сцена, от печальной арии Марии до фантастически точной драки с ножами, имела размах и лиризм «американской мечты», резко обрубленной едва сдерживаемой агрессией.

Роббинс знал о происходящем не понаслышке. Комиссия Конгресса по расследованию антиамериканской деятельности – HUAC – и ФБР интересовались им с начала 1950-х. Поначалу он отказался сотрудничать, но когда Эд Салливан неожиданно отменил плановое появление Роббинса в своем телешоу, смутно намекнув, что успех хореографа был, возможно, соркестрован Коммунистической партией, Роббинс запаниковал. Многие из выдающихся деятелей шоу-бизнеса уже значились в «черном списке», а группа, называвшая себя «Контратака», незадолго до этого опубликовала длинный отчет – «Красные каналы», указывая на звезд телевидения и радио, которые могли потенциально быть замешаны в «подрывной деятельности». В список попали Леонард Бернстайн и Аарон Копленд, а десятки актеров, режиссеров, композиторов и хореографов были вызваны для дачи показаний в Конгресс. Многие из отказавшихся сотрудничать потеряли работу, хотя расправиться с Голливудом было куда труднее, чем с Бродвеем. Роббинс бежал в Европу, но ненадолго, и в 1953 году выступил в качестве свидетеля со стороны обвинения. Он назвал имена и выдал своих друзей и коллег Комиссии HUAC, и этот поступок будет потом преследовать его до конца жизни.

Почему он это сделал? Роббинс был гомосексуалистом (временами бисексуалом), а также членом Коммунистической партии с 1943 по 1947 год, поэтому он страшно боялся, что Маккарти прервет его стремительную карьеру, его личная «американская история успеха» пойдет под откос, а сам он вернется в свой штетл в Вихокен, в удушающий мир родителей. Впоследствии он вспоминал: «Я запаниковал, и рассыпался, и вернулся к состоянию первобытного ужаса: теперь фасад Джерри Роббинса треснет, и за ним все наконец увидят дрожащего еврея Джерома Уилсона Рабиновича».

Конечно, Роббинс был не единственным, кто сдался; то же сделал и Элиа Казан, например. Но Казан по-настоящему верил в коммунистическую угрозу: он нисколько не сомневался в важности борьбы между советским коммунизмом и американским идеализмом, поэтому с чистой совестью отказался от одного в пользу другого, невзирая на сомнительные методы работы HUAC. В отличие от него Роббинс мучился: он понимал, что предал друзей, семью, свое прошлое и себя самого²¹.

На самом деле, его членство в Коммунистической партии было наивным шагом, который сам он связывал со своими еврейскими корнями: с борьбой против фашизма и антисемитизма, и вообще с прогрессивными, левыми, политическими настроениями в целом. Он мало что знал о жарких дебатах европейских или американских левых; это был не его мир. Главным после слушаний стало то, что он позволил заставить себя повернуться спиной к идеалам, которые до тех пор направляли его жизнь и искусство: к борьбе против стадного мышления и условностей, за свободу личности – к борьбе Петрушки. Назвав несколько имен, он и себя внес в черный список того единственного мира, к которому действительно принадлежал: мира Бродвея и театральной среды, где преобладали артисты с еврейскими корнями, – его люди. Артур Лорентс, Зеро Мостел (исполнитель роли Тевье в мюзикле «Скрипач на крыше») и другие презирали Роббинса за слабость (впрочем, это не мешало им работать с ним – он был слишком талантлив). Принужденный выбирать, Роббинс выбрал не ту Америку. Он так старался «вписаться», но в итоге сделал себя парией.

Словно в попытке реабилитироваться и вновь занять свое место, в 1964 году Роббинс выпустил «Скрипача на крыше» – он был режиссером и хореографом. Идея мюзикла принадлежала Джерри Боку (композитор), Шелдону Харнику (тест песен) и Джо Стайну (сценарий); как и Роббинс, они все были детьми евреев из Центральной Европы (Стайн вырос в Бронксе, говоря на идише, а Бок вспоминал свою бабушку, которая пела народные песни на идише и на русском). Вместе они решили сделать мюзикл по рассказам Шолома Алейхема, чьи произведения, написанные на идише на стыке веков, заменили традицию и наследие – в особенности американским евреям. Когда Роббинс примкнул к группе соавторов, он телеграфировал другу: «Буду делать мюзикл по рассказам Шолома Алейхема с Харником и Боком ТЧК Я уже влюблен в него ЗПТ это наши люди»²².