История балета. Ангелы Аполлона

Переход новых тенденций на сцену не заставил себя долго ждать. Например, в 1799 году хореограф Луи Милон поставил одноактный балет-пантомиму «Геро и Леандр», премьера которого состоялась в Парижской опере. Сюжет представлял собой обычное смешение богов и любви: влюбленный в Геро Леандр с помощью Амура умудряется добиться от нее ответного чувства. Она целомудренна и носит покрывало (в буквальном смысле слова) скромности, с которым, разумеется, не хочет расставаться. Однако в конце концов Леандр одерживает победу, и в нужный момент группа амуров срывает с нее покрывало, обнажая изящное тело. Смущена ли она? Напротив, она чувствует себя свободной, и влюбленная пара танцует страстное pas de deux. В последующие годы балетмейстеры оправдывали подобного рода интимные сцены, и хотя сами танцы утрачены, в эскизах, которые балетмейстеры рисовали при подготовке постановки, запечатлен чувственный и раскованный танец, в котором женское тело обвивается вокруг мужского так, что и сегодня танец выглядит современным²⁰.

В 1800 году, вскоре после того как Наполеон пришел к власти, Гардель наконец прервал затянувшуюся паузу и поставил балет о моде на танцы по либретто Этьена Меюля, назвав его «Танцемания». Балет сразу стал сенсацией и оставался в репертуаре Оперы до 1826 года. Однако сам Гардель заявлял, что это даже не балет. Это «забава», «пустяк», поставленный для развлечения. Он был прав: это был не балет, а фарс, который, как щеголи и модницы, высмеивал аристократические формы. Сюжет напоминает мольеровского «Мещанина во дворянстве»: богатый буржуа, нелепый и помешанный на танцах месье Дюлегер хочет выдать дочь замуж. К огорчению его жены, Дюлегер отказывает состоятельному и достойному поклоннику. Почему? Тот не умеет танцевать. Поэтому жена и дочь Дюлегера придумывают, как его провести и все исправить. Представление заканчивается имитацией «Балета наций», в данном случае с танцующими турками, басками и китайцами²¹.

Гардель не собирался состязаться с Мольером, но различия между «Танцеманией» и «Мещанином во дворянстве» говорят сами за себя. Мольеровский Журден напрасно стремится получить дворянский статус, история о его неуклюжести одним точным выстрелом высмеивает претенциозность буржуа и высокомерие аристократии. У гарделевского Дюлегера, напротив, нет никаких социальных устремлений, он помешан на танцах просто потому, что обожает танцевать. Танец больше не связан с этикетом, это просто набор странных танцевальных шагов. И в то время как журденовский танцмейстер учит его кланяться маркизе, учитель танцев Дюлегера (некий месье Фликфлак) показывает ему движения вальса и сложные «двойные, тройные и четверные» шаги других новомодных танцев. И если Журден хочет выдать дочь за дворянина, то Дюлегеру все равно: его дочь выйдет за лучшего танцора²².

При этом Гардель явно играл с публикой. Какому танцовщику Дюлегер хочет подражать? Эталонному исполнителю старого благородного стиля Гаэтано Вестрису. Какой танец он больше всего хочет выучить? Добрый хваленый «гавот Вестриса». Консервативный пророялистский «Журналь де дебат» обвинял Гарделя в высмеивании старых танцев, однако другие издания утверждали, что танцовщики исполнили старорежимные па, любимые аристократией, с тем же подъемом, что и популярный и завораживающий вальс. «Танцемания» «выстрелила» прежде всего потому, что это был роскошный набор танцев, но еще потому, что этот балет постоянно возвращался к установленным образцам изящества и социального этикета в сочетании с новыми стилями и новомодными танцами, которые, по сути, подрывали основы старого искусства. Зная, что у балета больше нет ореола и влияния королевского двора, Гардель использовал широкие мазки бурлеска, а не тонкие линии сатиры. Это был не комический балет, а именно «пустяк» – еще один признак того, что эпоха, начавшаяся во времена Людовика XIV, Мольера и Люлли, подходит к концу. Революция, которая так много сделала, чтобы изменить балет, толкнула Гарделя (и классический балет) в объятия фарса²³.