История Франции

Произошли и иные перемены: прежде всего, элегантные леди, воплощавшие моду, стали другими. До войны для модельеров это были клиентки высокого ранга — принцессы, знатные дамы, знаменитости высшего общества. В ту эпоху моделями работали мелкие служащие, продавщицы, а коммивояжеры поднимались к кутюрье лишь по черной лестнице. В ателье работой заправляли главная модельерша или модельер — именно эту должность у Ланвена занимал Диор. Во времена « нового взгляда» центральными фигурами становятся звезды кино: в 50-е и 60-е годы именно они представляют новые модели — Грейс Келли, Джина Лоллобриджида и другие… Пока в 90-х сами модели, в свою очередь, не становятся звездами.

Другое новшество: революция «нового взгляда» выходит за рамки платья и костюма. Уже в довоенное время крупные кутюрье производили свои духи и свой одеколон — первым из них был Чарльз Уорт. Теперь гамма модных товаров включала в себя чулки, перчатки, сумочки, и вскоре «бутики» от Диора до Сен-Лорана начали предлагать все аксессуары. Отныне Fashion means Business…[322]

На ум приходит странная и, конечно, совершенно несвоевременная аналогия: знаменитый кутюрье, когда-то имевший персональную связь с клиентами, отныне потерял ее, уподобившись дирижеру оркестра. Ту же эволюцию отмечали и в медицине, где пациент также потерял персональную связь со своим врачом. На стене кабинета доктора Кнока в одноименном французском фильме висит таблица, показывающая кривую роста числа его пациентов. У большого кутюрье отныне можно обнаружить на стене кривую роста его торгового оборота.

От искусства к бизнесу: музыка и живопись

В своей работе, посвященной пристрастиям французов и охватывающей период с 1848 по 1945 г., английский историк Теодор Зельдин задавался вопросом: почему французская музыка, в отличие от французской живописи, не стала интернациональной? Он вновь обратился к вопросу, который в 1950 г. уже поднимал музыкальный критик Бернар Гавоти: «Являются ли французы нацией музыкантов?», а также к утверждению Ж.-Ж. Руссо в его «Письме о музыке» (1753): «У французов нет музыки и не может быть, а если у них когда-нибудь будет музыка, то тем хуже для них». И то и другое высказывания, конечно, чрезмерны, поскольку в то время блистательные композиторы Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо были известны даже в северной Германии и поскольку позже именно Гектор Берлиоз, как он сам говорил, помог Ференцу Листу найти себя, а Шуман и Вагнер выражали ему свою признательность. А когда, в свою очередь, Ромен Роллан задавался вопросом, «почему все великие французские композиторы были иностранцами» (sic!), он забывал о Жорже Бизе, чья опера «Кармен» обошла всю Европу, и о Клоде Дебюсси, который был самым крупным новатором среди композиторов начала XX столетия.

Тем не менее вопрос Зельдина сохраняет свою уместность, так же как и сравнение с живописью: речь идет о картинах от Жюля Мане до Пикассо, продающихся по всему миру.

Говоря о слабости французской музыки, Руссо имел в виду прежде всего оперу: он находил, что французский язык, в котором нет ударений и так много немых слогов, не зовет к пению, как итальянский; кроме того, он отмечал, что итальянский синтаксис, в котором глагол заканчивает музыкальную фразу вместе с каденцией[323], также более расположен к мелодии, — французские певцы различают только «тихо» и «громко», в то время как итальянцы располагают целой гаммой нюансов: largo (очень медленно), allegretto (умеренно быстро), allegro (живо) и т. д. Другая причина, о которой писал не только Руссо, но и Д’Аламбер, Дидро и др., имела скорее политический характер — она касалась не характера музыки, а ее распространения и функции.

Действительно, в середине XVIII в. слава Жана Батиста Люлли, пришедшая к композитору при Людовике XIV, ассоциировалась с монархией и королевскими церемониями. Рост Парижа и падение роли монархии вызвали реакцию: отныне любовь к Люлли связывалась с тоской по «великому веку» Людовика XIV или с популярностью его мелодий у простого люда. Эта реакция была тем более сильной, что итальянская опера, захватившая подмостки всей Европы, во Франции была opera non grata (нежелательная опера) из-за культурного протекционизма Людовика XIV, что и позволило Люлли установить что-то вроде музыкального галликанства. Переломным стал 1752 год, когда в тогдашнем политическом контексте во Францию была ввезена итальянская опера-буффа (opera-buffa). «Спор из-за buffa» происходил в момент, когда король и парламент противостояли друг другу, так что борьба в защиту итальянцев превратилась в борьбу за защиту свобод…