История и теория медиа

В фильме «Калина красная» ощущается мотив стихии. Эта стихия – вода, и она символизирует целостность и органичное течение жизни, к которому пытается вернуться герой фильма, Егор Прокудин. Уже в начале фильма, выйдя из тюрьмы, Егор шествует по длинному деревянному настилу над водной гладью. «Водная тема» проходит через весь фильм: на «Ракете» Егор едет к Любе, с которой познакомился по переписке; на берегу озера стоит Любина деревня, представляющаяся герою потерянным раем; у воды Егор гибнет от рук бывших друзей-бандитов, а они в свою очередь заканчивают свою жизнь в воде, благодаря мести Любиного брата. Важным символом в фильме оказывается водомерка – насекомое, скользящее по поверхности воды и не погружающееся в нее. Тема скольжения по поверхности поддержана «техническими» аналогами насекомых – судами на подводных крыльях типа «Ракета». Они тоже носятся по воде, не погружаясь в нее. Шукшин вообще прилагает множество усилий, чтобы фильм воспринимался символически. Он даже картину называет по внесюжетному кадру, где мальчик бросает в воду красную ягоду калину и она одиноко плывет по поверхности. Так же, как ягода, Егор остается на поверхности полнокровного бытия, у него не получается погрузиться в него.

Трагический надрыв и бессмысленность существования ощущаются не только в элитарном символическом кино А. Тарковского, но и в массовых комедиях Леонида Гайдая («Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», 1967; «Бриллиантовая рука», 1969; и др.) и Эльдара Рязанова («Ирония судьбы, или С легким паром!», 1975; «Служебный роман», 1977; «Гараж», 1980; и др.).

В начале 1980-х годов, накануне крушения советской империи, в обществе уже нет веры ни в революцию и великого вождя, ни в истинные чувства, дружескую поддержку и надежды на возвращение к утраченному «истинному бытию». В самом состоянии отчужденности человека от желанной жизни звучат не трагические, а трагикомические ноты. Еще острее, чем в комедиях Гайдая или Рязанова, это настроение ощутимо в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна. Вынесенных в название картины снов в фильме нет, потому что сон – не временное, а постоянное состояние героя, противоположное полнокровной жизни. Сорокалетний архитектор Сергей Макаров тратит жизнь на ерничество и розыгрыши, издеваясь надо всеми и вся, на почти бесцельные, импульсивные поездки, которые являются попытками убежать от жизни-сна. Самым ярким полетом героя становится сцена, когда на пикнике в честь своего юбилея он раскачивается над рекой на качелях и, понарошку сорвавшись, падает в воду. Гости спешат ему на помощь, а он выбирается сам и прячется за деревьями, устраивая очередной розыгрыш. Когда обман открывается и обиженные друзья расходятся, Сергей прячется в стог, сворачиваясь в нем, как младенец в утробе матери. Финальная поза героя символизирует иллюзию возможной перемены участи. Однако, поскольку активность героя сочетается с жизненной слепотой, режиссер не верит и не оставляет зрителям надежду, что перемены эти могут произойти.

В образах героев перестроечного кино двойственность не просто сохраняется, но обостряется и порой превращается в жестокость и абсолютную безнадежность, как в «Астеническом синдроме» (1989) Киры Муратовой. Две параллельные истории развиваются как самостоятельные и в сюжетном, и в эстетическом смысле. Первая – про только что похоронившую любимого мужа и переживающую депрессию женщину; эта часть фильма снята на черно-белую пленку. Вторая – про учителя, который безволен и апатичен до такой степени, что впадает в состояние болезненной сонливости в самых разных местах; эта часть фильма снята на цветную пленку. Новая жизнь, воплощенная в юных школьницах, влюбленных в учителя, оказывается рядом и одновременно совершенно недоступна для героя, которому Кира Муратова выносит приговор. В перестроечном и постперестроечном кино персонаж, неспособный что-то совершить, становится одним из главных героев времени. Его астения (от греч. asthenes – слабый) связана с состоянием не его тела, а его духа.