История и теория медиа

Но все же перестроечное кино оставляет надежду на преодоление слабости и грядущие перемены. Пример тому – культовый для своего времени фильм Владимира Соловьева «Асса» (1987), первая часть известной трилогии режиссера. Один из его центральных героев, мальчик Бананан, тоже кажется слабым и апатичным, живущим как бы во сне (он так и говорит: «Я живу в заповедном мире моих снов»), имеющим проблемы в коммуникации с миром, для общения с которым он изобретет игрушку-символ – коммуникационную трубу. Однако за ширмой апатичности таится внутренняя сила, дающая герою возможность в борьбе за свою любовь идти до конца и умереть. Впрочем, вовсе не мелодраматический сюжет, в котором «новое время» олицетворено бизнесменом и бандитом Крымовым (соперник Бананана в любви к девушке Алике), позволяет С. Соловьеву оставить зрителям надежду на будущее. Символом этой надежды становится рок-звезда Виктор Цой, условно «занимающий место» убитого Бананана. Его песня «Мы ждем перемен» делается знаковой для перестроечной культуры, а культура андеграунда – одним из возможных путей избавления от бессилия.

Второй фильм трилогии «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989) уже не стал символом «нового времени». Его герой, потомок княжеского рода (поиск духовной опоры в дореволюционных корнях характерен для этой эпохи), хотя и берет ответственность за свои поступки на себя, но условность и нереалистичность сюжета уже не позволяют зрителю воспринимать его духовные поиски как знаковые для общества в целом или хотя бы для молодежи как его части, к которой обращены в первую очередь фильмы С. Соловьева.

В третьем фильме трилогии «Дом под звездным небом» (1991) судьба «растерянного героя» вообще развивается в фантасмагорических обстоятельствах. В сюжете отголоски советской и постсоветской реальности плотно переплетены с вымыслом: дочка советского ученого академика Башкирцева влюбляется в юношу Тимофея, который живет в пустом ангаре, играет на флейте и строит воздушный шар. За академиком гоняются странные люди, в итоге убивающие его, сотрудник Москонцерта оказывается монстром, которого очень трудно уничтожить, а герой и героиня в последний момент спасаются от КГБ, улетая на воздушном шаре.

Попытка решить земные проблемы через обращение к потусторонней силе в той или иной форме, фантастической или религиозной, – характерная особенность времени. Выход из исторического тупика через покаяние предлагает и режиссер Тенгиз Абуладзе в фильме «Покаяние» (снят в 1984 г.; вышел на экраны в 1987 г.): «дорога, которая ведет к храму» (эти слова стали для многих символом эпохи) проходит через смерть, и не только в прошлом, но и в настоящем. Покаяние Авеля Аравидзе, сына умершего городского головы Варлама Аравидзе, на совести которого множество загубленных жизней репрессированных сограждан, наступает только после самоубийства его собственного сына, Торнике, не сумевшего пережить открывшиеся злодейства деда и неготовность отца принять очевидность вины. Дорога, ведущая к храму, становится лейтмотивом и публицистических фильмов С. Говорухина, которые тоже определили настроение времени, – «Так жить нельзя» (1990) и «Россия, которую мы потеряли» (1992). Вторая лента начинается символическим кадром: утонувшая колокольня; над водой, вокруг шпиля, кружит воронье. Символ этот, выражающий позицию режиссера, заставляет сомневаться в успехе поисков дороги.

В постсоветское время кинематограф, традиционно финансировавшийся государством, переживает как социокультурный кризис, ставший следствием распада советской империи и повлекший за собой мучительные поиски идеологии, так и производственный упадок, связанный с приходом в отечественную киноиндустрию неквалифицированных кадров, стремящихся быстро заработать деньги или получить какие-то репутационные привилегии, обычные для кинобизнеса. В эти годы в России заново формировались сети кинотеатров. В это время национальный кинематограф европейских стран вынужден был приспосабливаться к процессу глобализации в сфере культуры, захлестнувшему в середине 1980-х – начале 1990-х годов локальные культурные индустрии. Этот процесс, который критически настроенные по отношению к глобализации исследователи называли американизацией, на самом деле затронул американскую национальную культуру и индустрию медиа не меньше, чем европейскую. Новое ощущение реальности, овладевшее широкими слоями населения Земли после окончания противостояния сверхдержав, демонтажа мировой биполярной политической системы (а для России – после падения «железного занавеса»), предполагало возникновение новой социально-экономической мировой системы, основанной на принципах экономической целесообразности, неолиберальных политических взглядах и регулируемой с помощью рыночных механизмов.