История и теория медиа

С начала существования телевидения как массмедиа кино, становясь частью телевизионной программы, сперва конкурирует с ним за власть над аудиторией, а потом они сосуществуют и обогащают друг друга. В частности, телевидение позволило кинематографу выстраивать со зрителем длительные, растягивающиеся на много серий, связи, формировать новые отношения с экранным временем как в постановочном, так и в документальном кино.

Документальные фильмы снимались методом длительного наблюдения, использование которого значительно упростилось благодаря применению не кинопленки, а видеомагнитной ленты и должно было создать иллюзию естественного течения жизни в формах телезрелища. Длительное наблюдение потребовало продолжительного показа, и подобные фильмы стали многосерийными. Потом по этой модели делались постановочные фильмы (в частности, «мыльные оперы»), ставшие одним из любимейших развлечений сначала американских зрителей, а затем и зрителей всего мира. Повседневность оказалась самым привлекательным зрелищем, а просмотр этого зрелища – сериалов – превратился в обыденный ритуал огромных масс телезрителей.

Новая сериальная культура позволила соединить две различные эстетические системы – зрелищную и литературную. Первая из них реализуется в программности, которая является конструктивным элементом системы показа, имеющей отношение к зрелищной культуре. Вторая – в сюжетности, традиционно являющейся частью системы повествования.

Однако и некоторые литературные произведения тоже строятся по системе показа. В первую очередь это авантюрная литература. В ней, по мнению М. Бахтина, «авантюры нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд <…> его можно тянуть сколь угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в себе не имеет».[189]

Телевизионное зрелище, строящееся по принципу программности, тоже состоит из отдельных передач (авантюр), имеющих самостоятельную ценность. О сходстве телевизионного процесса с авантюрной литературой, пронизанной духом игры, говорит и Н. Барабаш: «Телевизионный процесс можно рассматривать как протяженный во времени авантюрный роман с вытекающими из этого правилами, особенностями, тенденциями».[190] При этом, разумеется, отдельные передачи внутри программы могут иметь сюжетную структуру. Однако это не изживает принцип программности. Сюжетность в этом случае становится способом организации отдельных аттракционов, как в цирке, но не структуры всего представления в целом, то есть «сюжетность выступает при этом как частный случай программности».[191]

Впрочем, сюжетность вовсе не обязательна для организации отдельных телепередач. Например, выпуски новостей строятся по принципу программности. Аналогична и структура телевизионных концертов (предшественником коих были эстрадные концерты) и большинства телевизионных игр (и советских, например КВН или «Что? Где? Когда?», и современных, например «Звезды на льду»), и реалити-шоу, имеющих в основе авантюрный сюжет. Нанизанные друг на друга авантюры-аттракционы, выстроенные в практически бесконечный ряд, заставляют зрителя ощущать их частью обыденной жизни, хотя теоретически они, напротив, не должны восприниматься как повседневные, то есть им следует быть непривычными и пугающими. Однако постоянное их появление перед глазами приучает зрителя к мысли, что повседневность полна аттракционов-развлечений.

Современная телевизионная сетка вещания, основанная на серийности подавляющего большинства входящих в нее программ, создает у зрителя, готового подчиниться предлагаемой схеме и последовательно смотреть ряд программ, ощущение безопасности и стабильности. Серийность вместе с программностью нарушают линейное течение времени, восприятие которого начинает подчиняться требованиям ритуала, и сознание зрителя, таким образом, мифологизируется.