История и теория медиа

Двадцатое столетие – век кино. Именно кинематограф становится в это время главным инструментом творческого осмысления действительности, средством художественной коммуникации. В кинематографе находят свое развитие образы, приемы, творческие клише традиционных искусств, он влияет на зарождение и развитие новых медиаплатформ и их языка. Кино как искусство во многом продолжает переосмысление отношений человека с пространством и временем, начатое живописью и фотографией. Недаром парижане, собравшиеся на первый кинопоказ 28 декабря 1895 г. в «Гранд-кафе», полагали, что изобретение братьев Люмьер приобщает их к невероятному зрелищу – движущимся картинам. Технологически это достигается двумя операциями: разложением движения на отдельные фазы («кадрики») и объединением этих статичных картинок воедино. В проекторе динамика воссоздается благодаря оптическому феномену – персистенции (от лат. persistere – пребывать, оставаться). Попав на сетчатку глаза, отражения не исчезают сразу, а задерживаются на доли секунды. Перекрывая одно другим, они не воспринимаются раздельно, а сливаются, и объект «оживает».

Кинематограф, считал философ Анри Бергсон (1859–1941; см. его «Творческую эволюцию», 1907), извлекает «из всех движений, свойственных всем фигурам <…> некоторое безличное движение, абстрактное и простое, так сказать, движение вообще, поместив его в аппарат» и восстанавливает «индивидуальность каждого частного движения посредством этого общего движения», разнообразя его «отдельными положениями движущихся фигур»,[183] то есть кино не воспроизводит подлинную динамику предметов, а создает нечто искусственное.

Однако интереса просто к «движущимся картинкам» не могло хватить надолго. Кино превратилось из аттракциона в искусство благодаря тому, что научилось повествовать (за это впоследствии его назвали романом XX века). Для того чтобы рассказывать истории, кинематографу требовался свой изобразительный язык.

Кино никогда не обходилось без слов. Немое кино вводило слова, используя титры, которые вставлялись между кадрами. Их выразительность усиливалась стилизацией шрифта, увеличением размера букв и другими приемами, так что некоторые кинематографисты полагали, что титры выполняют эстетическую функцию. Другие в свою очередь полагали, что титры тормозят развитие кино, прерывая ход повествования, так что необходимо стремиться обходиться без титров. В российской культуре традиция излагать сюжеты с помощью статичных картинок была представлена лубком. Листы с лубочными картинками выпускались как зарубежными, так и отечественными типографиями. К началу XX в. издание лубочной продукции было мощной и процветающей отраслью массовой культуры. Ее производство и распространение сосредотачивалось в Москве на Никольском рынке, в Петербурге – на Сенном. Стандартный тираж изданий составлял 60–80 тыс. экземпляров (для сравнения: тиражи календарей достигали 1 млн экземпляров). Сюжеты лубочных картинок были взяты из российской истории, а также возникали в результате существенной переработки произведений «высокой» литературы и фольклорных повествований. Истории эти излагались сериями из четырех-шести рисунков с подписями.

В ранних отечественных фильмах повествование тоже делилось на четыре-шесть (иногда восемь) сцен, которые разделялись титрами, как и в лубке поясняющими сюжет. Таким был первый фильм «Понизовая вольница» (1908), иллюстрировавший песню о Степане Разине «Из-за острова на стрежень…» и состоявший из шести картин. Однако иллюстрирование известных сюжетов отечественной истории, классической литературы, фольклора не превращало кино в полноценное искусство. Должно было пройти время, чтобы кинематографисты осознали, что им необходимы драматурги и серьезная работа над литературной основой. Кино должно накопить собственные приемы и методы, благодаря которым происходящее на экране вызывает ощущение непрерывного течения жизни, а зритель втягивается в иллюзорную реальность.