История и теория медиа

Немецкое кино конца 1910-х – начала 1920-х годов тоже искало собственный путь. На этот поиск существенно влияло бурно развивающееся тогда художественное течение – экспрессионизм, поэтому многие исследователи считают немое кино Германии по преимуществу экспрессионистским. Художники-экспрессионисты не воспроизводили жизнь в формах самой жизни, что присуще реализму, а «переделывали» ее, чтобы воссоздавать неустанную борьбу злой силы, заключенной в обществе или природе, с внутренним порывом индивида к добру и свету. Изобразительные искусства передавали конфликт индивида с реальностью самим характером линий – напряженных, ломающихся под острыми углами. Кино в какой-то мере следовало принципам экспрессионистской графики, доказательством чего может служить самый известный немецкий фильм того времени – «Кабинет доктора Калигари» (1919). Его персонажи действовали не в подлинных помещениях и не среди реальных пейзажей, а на фоне раскрашенных полотен, изображавших город экспрессионистскими творческими методами – с наклонными стенами и перекошенными окнами в домах, с остроконечными, зубцеобразными и стреловидными зданиями вдоль улиц. Однако подобные декорации не нашли широкого применения. Центральный для экспрессионизма конфликт чаще решался в кино контрастами света и тени. Немецкое кино той поры славилось работой со светом – выразительными композициями, где яркие, лучезарные фрагменты активно противостояли темным.

Особенности русской школы монтажа во многом связаны с атмосферой послереволюционных 1920-х годов. В соответствии с марксистской наукой революция виделась не как трагедия, а как закономерное возникновение нового качества единства и борьбы противоположностей. «Русскому монтажу», одним из основоположников которого был Сергей Эйзенштейн (1898–1948), было присуще соединение значительно мельче, чем в американском, французском и немецком кино, нарезанных кусков. Причем этим не столько подчеркивается контрастность, сколько, благодаря взаимосвязям, достигается новое качество. Эпизод драки, например, разбивался на «узловые кадры»: крупно снятые руки, средние планы драки, вытаращенные глаза. Такая разбивка, считал С. Эйзенштейн, управляет вниманием зрителя, побуждая интенсивнее воспринимать происходящее.

Новое качество рождал и эксперимент Льва Кулешова (1899–1970), известный в истории кино как «эффект Кулешова» (он описан автором в его книге «Искусство кино», 1929). Длинный крупный план лица актера И. Мозжухина режиссер смонтировал с фрагментами, призванными вызвать разные эмоции, и выражение лица каждый раз интерпретировалось зрителями по-разному, преображаясь не изобразительно, а на смысловом уровне.

С. Эйзенштейн усматривал слабость Гриффита в том, что чередование эпизодов у него не сливалось в единый образ. По Эйзенштейну, образ возникает из целостного ощущения фрагмента, монтажной фразы или всего фильма, складывается в результате скачка, которым преодолеваются частности. Образ стягивает детали воедино, будто впитывая их и растворяя в себе. Взаимодействие заставляет «куски» взаимно прилаживаться, как в «эффекте Кулешова», стирать несходства и тем самым связываться в целостность.

Революции и Гражданская война в России хотя и нанесли урон кинематографу, но дали развитию этой индустрии сильнейший импульс, в результате чего в 1925–1930 гг. снимаются картины, сделавшие российское кино знаменитым на весь мир: «Броненосец "Потемкин"» С. Эйзенштейна (1925), «Мать» В. Пудовкина (1926), «Земля» А. Довженко (1930), а также другие ленты С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, Д. Вертова и др. С повествовательной точки зрения эти фильмы были, скорее, рассказом не о людях, а о ходе истории, о достижимом будущем. В их сюжетах действовали толпы, массы. А отдельные личности воплощали социальные силы и тенденции, но не человеческие индивидуальные истории. Ради создания этого ощущения «хода времени» режиссеры используют возможности монтажа. Такова одна из самых известных кинометафор, эпизод из фильма «Мать» Пудовкина – бегство революционера Павла из тюрьмы через реку, на которой начался ледоход. Будущее в «Броненосце "Потемкине"» тоже представлено символически – красным флагом, взметнувшимся на мачте. Это означает, что стихийный бунт против гнилой пищи и жестокости командования превращается в осознанное стремление к светлым идеалам. Еще один важный символ эстетики послереволюционного кино – машины. Киноведы много писали о том, что перед встречей «Потемкина» с судами адмиральской эскадры попеременно монтируются то напряженные лица матросов, то движущиеся шатуны и кривошипы судовых двигателей. Таким образом, машины становятся сердцем некоего нового существа (коллектива), в которое перевоплотились восставшие.