История и теория медиа

На первых порах камера была статичной. В статье 1907 г. французский режиссер и один из создателей кинематографа Жорж Мельес (1861–1938) так описывал место своей работы: «На одном конце студии находится кабина для камеры оператора, тогда как на другом краю размещается помост, устроенный точно так, как сцена в театре»; аппарат, заточенный в кабину, имитировал, как говорили в те годы, «позицию господина из партера», который не мог изменить ее, пока длится представление.[184] Обретя свободу, камера обогатила свои возможности управления зрительским вниманием, она получила право выбирать объект съемки, увеличилось число «игровых площадок». Один из первых случаев смены места действия в фильме – «Жизнь американского пожарного» (1902), поставленный Эдвином С. Портером. Действие фильма разворачивалось одновременно в двух местах – внутри горящего дома, где оставалась мать с дочерью, и на улице, где пожарники гасили пламя и пытались спасти женщину. Перемещения камеры то в дом, то на улицу были до такой степени нестандартными, что создатели фильма предусмотрели возможность самостоятельного показа «внутренних» и «наружных» сцен. Это делалось для того, чтобы не запутывать зрителя, который еще не привык к подобным скачкам. Демонстрировать ли сцены отдельно или вперемешку, решал прокатчик.

Еще одно технологическое приобретение кинематографа – возможность укрупнения снимаемых объектов. Один из самых известных примеров этого приема был в фильме «Большое ограбление поезда» (1902). Особенно знаменит в нем крупный план налетчика с револьвером, направленным в зрительный зал. Прокатчикам также предлагалось использовать кадр по собственному разумению – вставлять в сцену налета или завершать им картину. Постепенно разнообразие позиций камеры привело к выработке системы планов – от крупного и сверхкрупного, где небольшая деталь объекта занимает весь экран, до общего и дальнего, позволяющего обозревать огромные пространства. Особенно распространенным стал «американский» план, при котором человеческие фигуры видны до колен, то есть в поле зрения остаются наиболее выразительные зоны человеческого тела – лицо и руки. Такой план очень удобен для фиксации эмоциональных состояний. Однако отсутствие ног в зоне видимости поначалу вызывало возмущение; некоторым казалось, что режиссер снимает калек.

Следствием освобождения камеры явился также ракурс. Стандартная позиция аппарата – объектив на уровне глаз стоящего человека. Если камера оказывается ниже, говорят о нижнем ракурсе, если выше – о верхнем. В предельных случаях она может смотреть вертикально вверх или вертикально вниз. В раннем кино ракурсная съемка – редкость, поэтому историки специально отмечают кадр из «Пиковой дамы» Я. Протазанова (1916), где стоящий у дома Германн разговаривает с выглядывающей из окошка Лизой. Вариативность «игровых площадок», меняющиеся планы и ракурсы также вели к формированию специфического экранного пространства действия. Камера выхватывает фрагменты целостности, как бы расщепляя ее и подчеркивая особую значимость того, что выхвачено. Это было важным этапом глобального процесса «фрагментации мира», о котором весь XX в. размышляли и продолжают размышлять до сих пор историки искусства и культуры. Разумеется, камера дробила то, что снимала, не ради фрагментации как таковой. Вырывая часть из целого, аппарат акцентирует заключенный в этом фрагменте реальности смысл, который вне фильма остался бы незамеченным. Механизм производства смыслов очевиден и в случае ракурсной съемки.

§ 3. Кино как повествование

Для удобства систематизации фактов мы условно разделили историю кино XX в. на три этапа: 1910–1940-е годы, время экспериментов – технологических, творческих, идеологических; 1950–1960-е годы, время экранного искусства как разговора о человеке; 1970–1980-е годы, время гибридов и выхода на новые формы коммуникации со зрителем.

На первом этапе развития кино как искусства, а не аттракциона (1910–1940-е годы) значительное влияние на развитие медиа оказывают урбанизация, индустриализация и формирование новых общественных формаций и социальных страт. Художественные творческие поиски поэтому были неразрывны с поисками эффективных приемов воздействия на массы и управления ими. Одним из проявлений стремления к рассказыванию «полноценных историй» стало увеличение длины фильмов, а также тяготение к определенному формульному жанру например к любовной истории с оттенком «жестокого романса», рассказывающей об обольщении и гибели. В фильме «Миражи» (1915) девушка из бедной семьи поступает чтицей к старику-миллионеру Дымову. Презрев жениха, добродетельного кандидата на судебную должность, она становится любовницей сынка миллионера, кутилы и мота. Когда Дымов-младший охладевает к девушке, Марианна, впав в отчаяние, стреляется.