История искусства после модернизма

Модернизм и примитивизм, несмотря на всю свою сущностную разность, остаются неразделимой концептуальной парой. Их связанность легко сбивает нас с толку, когда мы имеем дело с искусством других культур – очевидно современным, но в то же время явно не принадлежащим нашей истории. Когда незападное общество в ущерб собственной аутентичности и архаичности как бы «незаконно» подражает модернизму (ведь общество считается современным, только если его развитие называют очень продвинутым), мы относим его к категории гибридных. Даже наша концепция искусства – продукт секуляризации и рефлексии, играющей с собственными фикциями. Задним числом мы объявили искусством наши премодернистские образы, хотя легче идентифицируем себя с искусством, отражающим скептицизм современности. По сей день многие художественные медиа поддерживают связь с этой далекой традицией, сохраняя физические качества живописи или скульптуры. Но мы растворяем это присутствие в виртуальном мире электронных медиа. Между тем западные технологии в равной степени доступны и другим культурам, и там, где этому не препятствует экономическая власть, культурные границы становятся проницаемыми.

Примитивизм когда-то возник в качестве ярлыка для обозначения утраты, которую пытались компенсировать с помощью других культур. Он не содержит в себе оскорбительных значений, но засорен ностальгией. Эпоха Просвещения создала миф о «благородном дикаре», которого приветствовало идеализированное человечество. При этом никто не высказывал пожеланий, чтобы он был способен создавать искусство. Искусство опять-таки оставалось преимуществом западного человека, и для него его собственная цивилизация только и была достойным идеалом. И так как даже премодернистское западное искусство не удовлетворяло этому эталону, термин «примитив» изначально применялся в том числе и к нему, подпитывающему ностальгию по утраченной наивности расписанной красками религии. Чем больше ширилось понятие искусства (постепенно включающее в себя и итальянских художников до Ренессанса), тем активнее велись поиски «примитивных художников» в других культурах, которые сменяли друг друга по мере расширения мировой панорамы.

Это обстоятельство дало ход диалектике, по сей день определяющей ход развития современного искусства. Искусство, созданное под знаменем авангарда, было в равной степени символом прогресса и источником утопического возвращения к истокам. Так, молодой Пикассо и его друзья хотели заново изобрести модернистское искусство и заинтересовались племенными масками. Наперекор мнению этнологов, художники объявили эти артефакты единственно «истинным» искусством. Мы уже давно приняли как данность первые попытки интегрировать изобразительную продукцию примитивных культур в «словарь» современного искусства.

Очарованный собственной ностальгией, западный модернизм присвоил то, что ему не принадлежало. Выбор стоял между двумя непримиримыми позициями: классифицировать незападное искусство как этнический материал либо, наоборот, эстетизировав, органично вписать его в западную концепцию искусства. Искусство либо было идентично западному, либо являлось долгожданным свидетельством творческой человечности (в этом же смысле Андре Мальро мечтал о мировом искусстве, очищенном от всякого содержания и таким образом допускающем любые сравнения). Связь между этими двумя альтернативами очевидна. Концепция искусства – изобретение модернизма, так же как и отличная от нее этнологическая концепция. Модернизм же посеял зерно сомнения: изобрели ли мы новую лучшую культуру или потеряли все? Освободили ли мы искусство, чтобы оно стало самим собой, или теперь его можно найти только в другом месте, в раю нетронутой культуры? Концепции модернистского и примитивного искусства тесно связаны между собой в силу своей противоположности.

НОВЫЕ ГРАНИЦЫ

Но вышеописанное уже не актуально для сегодняшнего дня. Мы живем в постколониальную эпоху – вопросы меняются, а ответов все нет. Еще вчера нашей первоочередной задачей было изучение Других, а сегодня они сами производят современное искусство и своей свободой притягивают наши взгляды. И, получив эту привилегию, они ставят под сомнение привычное разделение мира, иногда вынуждая нас защищаться рассуждениями о постколониальном упадке в бывших колониях и скрытым его сравнением с доколониальным безвременьем. Мы с подозрением смотрим на все подражающее западному, во многом из-за собственного чувства вины за то, что вытеснили другие культуры из золотого века, в котором все выглядело таким наивным, аутентичным и архаичным. А еще из-за страха потерять не только Других, но и самих себя, ведь мы упорно самоопределялись в свете их инаковости.