История искусства после модернизма

Этот бум соответствует буму в истории искусства. Так, например, в Германии численность студентов соответствующего профиля уже стала рыночным фактором, который издательства учитывают при планировании. Интерес к истории искусства, охвативший весь мир, можно оценить, озвучив простой факт: издательство Macmillan Publishers Ltd. анонсировало выпуск 34-томного словаря, который должен содержать 533 тысячи статей о мировом искусстве. В анонсах это событие осветили потрясающим сообщением: «6700 научных работников собрались, чтобы изменить мир истории искусства». ил. 2 Cегодня численность историков культуры, видимо, сильно превышает 6700 человек, при том что я не знаю никого из коллег, кто бы внес свой вклад в этот труд, включая меня. Мир истории искусства стал очень большим – настолько большим, что коммуникация внутри него осуществляется через словари, и это приводит к тому, что прежний смысл и культурная норма одной-единственной истории искусства стала себя изживать.

ил. 2

Реклама «Словаря об искусстве» (Dictionary of Art), 1994

В подобной ситуации находится сегодня и теория искусства. В реальности, в которой ныне существуют гуманитарные науки, теория искусства была «разделена» между различными специальностями и профессиональными группами – так что теперь она сообщает скорее о специальности, в рамках которой применяется, чем об искусстве, которое изучает. С философией искусства дело обстоит так же – с тех пор как философская эстетика попала в руки специалистов, пишущим ее историю, но не предлагающим новых проектов. Те немногие из них, которые пришлись на мое время (назову лишь несколько авторов: Жан-Поль Сартр, Мартин Хайдеггер и Теодор Адорно), рождались в рамках личной философии. Они в той же мере далеки от господствующей теории искусства, в коей искусство далеко от внутреннего единства. Место прежней теории искусства заняли теории художников. Там, где нет общей теории искусства, художники присваивают право на личную теорию, которую отражают в своем творчестве.

В сборнике «Теории искусства» (Theorien der Kunst), изданном в 1982 году под редакцией Дитера Генриха[81] и Вольфганга Изера[82], была высказана идея, что целостная теория искусства уже исчезла. Вместо нее появилось много теорий с «ограниченной ответственностью», которые вырывают произведение искусства из его эстетического единства и расщепляют на «аспекты». Обсуждение функций искусства стало предпочтительнее дискуссий о самом искусстве, а эстетический опыт перестал быть чем-то понятным, не нуждающимся в разъяснении (Изер). Многие из этих проектов на удивление гармоничны «современным формам искусства», которые лишают произведение «исторического символического значения» и заново связывают его с отдельными функциями «в общественном процессе» (Генрих). Когда произведение искусства колеблется между голой идеей искусства с одной стороны, и непосредственно объектом – с другой, оно теряет свое былое притязание на автономию. Как только произведение само превращается в теорию или, наоборот, отказывается от любого эстетического профиля, который всегда выделял искусство из вещного мира, классическая теория искусства мгновенно теряет почву под ногами.

Проблема возникает именно тогда, когда философия искусства претендует на монополию, невозможную в рамках модернизма – как и идея линейной и однозначной истории искусства. Почему все разновидности искусства должна истолковывать одна-единственная теория? Теории, произведения и направления искусства соперничают на одном уровне – даже дискурсы подхватывают эту игровую полемическую художественную форму, некогда типичную лишь для практики художников. Сборник, освещающий более чем на 1100 страницах искусство в теории XX века (Art in Theory 1900–2000), пока в сугубо хронологической последовательности, в красочном разнообразии сам подобен истории искусства и даже имеет подходящий подзаголовок – «Антология меняющихся идей» (An Anthology of Changing Ideas).