История искусства после модернизма

Гринуэй чувствует себя в таких высказываниях протагонистом в культуре постистории, где конец истории искусства как ограничительных рамок неизбежен. Искусствознание не может столь же свободно разыгрывать эту карту, потому что вынуждено опасаться за собственное существование. Однако оно охотно прибегает к аллегорическому изображению своей историографии или к археологическим раскопкам накопленных знаний, вроде тех, что были предприняты в книге Дональда Прециози[83] «Переосмысление истории искусства» (Rethinking Art History). Книга была задумана как «ряд связанных меж собой пролегоменов к истории, которая неизбежно должна быть написана, если мы хотим знать, куда все идет», иначе говоря, как разъяснение подлинной истории искусства, какой ее создала специализированная литература. В главе о палеолитическом «искусстве», никогда не являвшемся, как известно, предметом искусствознания, автор приходит к парадоксальному выводу: коль скоро в первобытные времена искусства в нашем понимании не было, то справедлив вопрос: а правильно ли наше понимание искусства? В заключительной главе он прибегает к игре слов, понятной только на английском языке, предлагая читателю самому выбрать заглавие: «Конец истории искусства» или как «Цель (ends) истории искусства». Текст завершается описанием афинского Акрополя, который был виден через «рамки» пропилеев: так и историю искусства можно понять только в рамках ее собственной истории. Сегодня снова и снова в дискуссиях всплывают рамки, внезапно обнаруживаясь повсюду – там, где прежде их даже не замечали. В контексте же нашей темы рамки первым обнаружил Прециози, заявивший, что вся история искусства была лишь теорией истории.

В нынешнее время тема конца истории искусства муссируется во множестве книг, посвященных отнюдь не этому финалу. При этом наша собственная культура – уже не строгий судья, перед которым необходимо защищать научную дисциплину, а прекрасная незнакомка, которую встречаешь на пути соблазна. Иначе говоря, каждый ищет собственный путь в лабиринте исторической культуры – Ариаднина нить оборвалась. И, подвергая сомнению историю искусства, мы сегодня руководствуемся мотивами, которыми руководствовались наши предки. В книге о Винкельмане и зачатках теории искусства «Плоть и идеал: Винкельман и истоки истории искусства» (Flesh and the Ideal: Winkelmann and the Origins of Art History), опубликованной в 1994 году, англичанин Алекс Потс[84] поднимает тревожный вопрос о привлекательности обнаженного мраморного тела, или, как гласит заглавие, вопрос о «плоти и идеале». Ответ на него заключен в подробном гомоэротическом описании статуи Антиноя в ватиканском Бельведере – того самого Антиноя, которого якобы любил император Адриан. Но историографическая дистанция от автора-гомосексуала Винкельмана и его археологии деликатно сохраняется Уолтером Пейтером[85], опубликовавшим эссе Винкельмана в Англии в 1867 году с целью выразить собственную «теорию перверсивного сексуального самопознания в культурном формировании и критике» (со своей стороны Пейтер выразил восхищение «бесполой красотой греческих статуй»). В заключение Потс писал: «Было бы анахронизмом предполагать, что Пейтер изучал гомосексуальную идентичность, но мы видим, что он ступил на порог свойственной современному человеку осознанности, что сексуальность является важным фактором самоопределения».

Глава 3 Критика искусства против истории искусства

В западной культуре проблематичность искусствоведческой литературы уже давно не вызывает сомнений – достаточно обратить внимание на то, как она взаимодействует с темой модернизма. Методы, отработанные при изучении старого искусства, очень плохо подходили под описания противоречивого модернистского искусства со всеми кризисами и изломами современного мира. Но, несмотря на все колебания, нужды историографии искусства и ее проверенные парадигмы легко одержали верх. Заводя речь об «истории истории модернистского искусства», мы приходим к принятию написанной, непрожитой истории как некой системы координат.