История искусства после модернизма

Раньше мне казалось, что проблема заключается в несостоятельности методов, все еще практикующихся в моей специальности, но сегодня, проанализировав опыт применения бесчисленного множества методов, я думаю иначе. «Правильного» метода для академической дисциплины, имеющей дело с «дикой» свободой новейшего искусства, просто не существует. Критик хочет либо служить произведению, давая ему желаемое толкование, либо, наоборот, подчинить его себе, интерпретируя по собственному вкусу. От критика не ждут, что он узурпирует свободу художника или же позволит себе словом соперничать с искусством. Последнее куда лучше удается поэтам – как известно, первым толкователям искусства: старый добрый экфрасис, которым они еще в Античности описывали произведение искусства, выплетая собственную словесную картину, никогда не выходил из моды. Правда, сегодня главные конкуренты поэтов – скорее, писатели или философы, а не специалисты по историческому искусству. Наконец, словом овладели и сами художники: они с готовностью дают интервью, внося собственную лепту в желательное толкование. Иные же открыли в искусстве единственную сферу, где еще можно найти для себя вольное пространство, чтобы в современном обществе подняться к свободе масштабного ви́дения и раскованной речи. Искусство иногда кажется заповедником прошлого, а литература об искусстве – старинным ритуалом, который мы так любим оживлять в памяти.

Проблема метода напрямую затрагивает взаимоотношения между комментарием к искусству и произведением искусства. Раз от разу комментарий к искусству стремился уничтожить свое отличие от произведения, чтобы занять его место, иначе говоря, стремился установить миметическое отношение с произведением – создать комментарий как искусство. Это искушение усиливалось по мере того, как произведение искусства утрачивало свой завершенный образ в качестве произведения и объяснить его становилось возможным только путем комментария, который, в свою очередь, вступал в соперничество с искусством. Как только манифесты художественных групп стали писать философы и литераторы (Филиппо Маринетти от имени футуристов, Андре Бретон от имени сюрреалистов – их рупор и наставник, если называть лишь первых в длинном ряду), задачи теории искусства взяла на себя арт-критика. Постоянно растущее производство новых теорий сводило каждую из этих задач к лозунгу, под которым группа художников собиралась ради общей борьбы, а отдельное произведение служило репрезентацией этого коллективного кредо. Так произведение приобретало принципиальную связь с теориями – и будущий толкователь уже не мог их не учитывать. Казалось, что территория искусства, по сути, сокращается до отдельных свободных зон, огражденных теориями. И роль историков искусства в этой игре была ничтожной. В конечном счете их методы скорее служили их же научно-профессиональным интересам, чем были рассчитаны на то, чтобы описывать происходящее в современном искусстве.

Отношение между комментарием и произведением изменилось ввиду растущих претензий назойливо теоретизирующей художественной критики – и особенно когда к дискуссии подключились сведущие в теории художники. Их тексты – а писали они их, конечно же, всегда – приобрели новое качество благодаря Марселю Дюшану, который отражал свое творчество в текстах, так что в определенный момент последние перестали отличаться от его визуальных работ и даже вызывали больший конфуз. Так, первые тексты, позже послужившие комментарием к «Большому стеклу» (Le Grand Verre), он написал еще до того, как создал само произведениеил. 3. Джозеф Кошут полагал, что Дюшан вернул искусству его подлинную идентичность, поставив «вопрос о его функции» и открыв, что «искусство есть [не более чем] определение искусства».

ил. 3

Марсель Дюшан. Большое стекло (или Невеста, раздетая догола ее холостяками) (La mariée mise à nu par ses célibataires, même), 1915–1923. Художественный музей Филадельфии