История искусства после модернизма

Глава 4 Нежеланное наследство, доставшееся модернизму: стиль и история

То, как мы понимаем модернизм и как оцениваем собственную неуверенность в том, продолжаем ли мы в нем жить, вновь отсылает нас к вопросу о написанной истории искусства, которая как научный объект, в свою очередь, является продуктом модернизма. История искусства началась с понятия истории и дополнила его понятием стиля. Если понятие истории досталось нам от XIX века, то понятие стиля является приобретением начала века XX. Стиль как признак искусства требовал того, чтобы его вписали в логическую цепочку эволюции. В 1893 году Алоиз Ригль в книге под названием «Вопросы стиля» (Stilfragen) заложил основы искусствознания, посвященного чистой форме, и рассматривал в ней исключительно орнамент – вопросы о значениях автор полностью проигнорировал. Объясняя динамику художественного процесса через понятие «художественной воли» (Kunstwollen), последнюю он в конечном счете объявил декларацией стиля.

Знаменитая книга Генриха Вёльфлина 1915 года «Основные понятия истории искусства» (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) имеет примечательный подзаголовок: «Проблема эволюции стиля в новом искусстве». Но для Вёльфлина «новым искусством» было искусство Возрождения и барокко, в котором он усматривал своеобразие искусства как такового. Тем самым выявляется противоречие, заложенное в основах искусствознания и повлекшее за собой далеко идущие последствия. Хотя искусствознание и возникло в современную эпоху, свой фокус оно искало в творчестве старых мастеров – а из него были выведены алгоритмы, как взаимодействовать с искусством в целом. Правда, если присмотреться, у художников и искусствоведов всегда можно заметить сходство в подходах: художников так же заботит чистая форма, когда они работают, как их современников, историков искусства, когда они исследуют искусство старых мастеров. Эту схожесть выдают термины «импрессионизм» или «оптический субъективизм», которые написанная история применяла даже для характеристики искусства поздней античности. Однако противоречие осталось: исследователи модернистского искусства фокусировали свое внимание на творчестве старых мастеров.

По этой причине Макс Рафаэль[88] так и не получил возможности сделать карьеру в своей специальности. В 1913 году Генрих Вёльфлин отклонил в качестве диссертации его первую работу «От Моне до Пикассо» (Von Monet zu Picasso). Эта тема была слишком современной, и в проблематике ее автор недостаточно обращался к истории стиля, зато предпринял «попытку выявить основы творческого» (Versuch einer Grundlegung des Schöpferischen) – так была озаглавлена теоретическая часть. Так или иначе исследование опубликовали в виде книги, которая к 1919 году выдержала уже третье издание и была замечена за пределами профессиональных кругов. В 1920-е годы, когда Рафаэль преподавал в Народном университете в Берлине, он узнал о социалистическом движении и начал изучать марксизм, хотя всегда был привержен эстетике художественной автономии. В эмиграции он больше не смог публиковать свои сочинения по теории искусства. В Нью-Йорке, где Рафаэль преуспел столь же незначительно, к списку его научных трудов прибавилось исследование «Герники» Пикассо. И лишь в 1968 году, через шестнадцать лет после его смерти, работы Рафаэля были опубликованы в переводе на английский под заглавием «Требования искусства» (The Demands of Art), а в 1984 году, почти полвека спустя, – наконец и в оригинальной немецкой редакции под уже устаревшим и слишком дидактичным названием «Каким хотят видеть произведение искусства?» (Wie will ein Kunstwerk gesehen sein?). Естественно, эта трагическая биография – особый случай, но, по сути, Рафаэль столкнулся с проблемой внутри собственной академической дисциплины, в которой модернизм еще долго не мог быть предметом изучения.