История искусства после модернизма

Мне незачем излагать футуристические идеи – они описаны на первых страницах истории модернизма. Достаточно перечислить несколько ключевых понятий, чтобы вспомнить лозунги, в которых всегда взывают к «истории» в пику презренной «традиции», провозглашают «технику» вместо гуманистической «культуры», и объявляют новый «стиль», производимый людьми и для людей, лучшей заменой «индивидууму» буржуазной эпохи. Даже подступающая война была встречена радостной надеждой на то, что тем скорее будет разрушено старое общество. «Мона Лиза», похищенная в 1911 году из Лувра (какое предзнаменование!), для художников олицетворяла статичную культуру, с которой хотелось покончить, – при этом возникало очевидное противоречие: эти же люди продолжали создавать полотна и скульптуры, неявно, в символической форме выражающие течение времени.

Год спустя Юлиус Мейер-Грефе, который всегда был горячим защитником модернизма, опубликовал два тревожных призыва с критикой состояния культуры и искусства, объединив их под общим заголовком «Куда мы катимся?» (Wohin treiben wir?). ил. 8 Для любого любителя делать прогнозы этот пример – непринятый урок, ведь с сегодняшней перспективы уже понятно, что когда Мейер-Грефе писал эти тексты, модернизм только начался, при этом автор верил, что является свидетелем гибели современности. Конечно, можно предположить, что Мейер-Грефе, тогда еще работавший над знаменитой «Историей развития современного искусства» (Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst), перестал понимать свое время – и поэтому его сочинение не стоит принимать всерьез. Тем не менее упреки, выдвинутые им в адрес эпохи, включают наблюдения, сегодня уже нам недоступные, и как минимум эти обвинения проясняют тогдашнее состояние дискуссии, которую стоит воссоздать, если мы говорим о модернизме.

ил. 8

Обложка книги Юлиуса Мейер-Грефе «Куда мы катимся?». Берлин, 1913

Мейера-Грефе тревожил слом традиций, потому что в этом для него угадывалась грядущая гибель идеала творческого индивидуума, а этот идеал он, выросший в буржуазном обществе, почитал. С неудержимой ностальгией вспоминал он свои первые, двадцатилетней давности, поездки в Париж. «Тогда Мане уже давно был мертв, Сезанн забыт, Дега стал озлобленным затворником. Из более молодых – Ван Гог недавно умер, Гоген жил среди дикарей. Тем больше смотрели на их работы. Это была целая панорама, и до нее было рукой подать. Каждый день приносил новое произведение, каждая неделя – новый цикл». Настоящему времени, с его кубистами, которых Мейер-Грефе, скорее, недолюбливал, с такой памятью о прошлом было не тягаться. И он задавался вопросом, уж не близится ли гибель культуры, как некогда в поздней Античности, «когда на смену античному миру пришли варвары и старое мировоззрение, созданное богами, было заменено новым».

Терпение, – скажу я читателю, который поднимает брови, собираясь упрекнуть меня в непоследовательности, – колорит времени отражен еще не полностью. Вот в каких формулировках Мейер-Грефе ругал свое время: «картины стали слоганами», «концепции настолько пусты и искусственны, что напоминают театральный реквизит», «обнаружив недостаток стиля в работах старых мастеров, мы стали стилистами»; а творчество Поля Сезанна, проигнорировав все прочие его идеи, Мейер-Грефе резко свел к голой «логике его колористической системы». Когда же он заводит речь о «пустоте концепций» и о том, что постоянно сталкивается с работами «поверхностных художников», «плоских людей», становится понятно: подобного рода дешевая критика отражает опыт, сегодня нам недоступный, – приходит осознание, сколько же прекрасного было «вымыто» из искусства и насколько более узким оно, стремившееся к абсолютной чистоте, казалось.

Не менее тревожными стали попытки отрицания в новое время таких категорий, как «личность» и «гуманизм», прежде считавшихся высшими идеалами. Эти понятия включали в себя и трагического гения, которого в то время громко провозгласили устаревшим. Последнему в 1912 году посвятил элегию Томас Манн, когда посетил остров Лидо, – она была опубликована в виде короткой новеллы под названием «Смерть в Венеции». Главный герой Манна, художник Густав фон Ашенбах, имеет черты Густава Малера, о «княжеской смерти» которого тогда каждый день писали в парижских и венских газетах. Томас Манн вспоминал об этом, будучи в американском изгнании, в лекции 1940 года «О себе» (On Myself). В ней говорится, что меланхолично-иронический образ художника-декадента подходил для времени великого перелома, когда «общая индивидуалистическая проблематика буржуазной эпохи, шедшей к катастрофе», была исчерпана.