История искусства после модернизма

Многие забывают, что организаторы первой выставки «Документа» в 1955 году в Касселе показывали вовсе не современное художественное творчество, как это происходит сегодня, – ретроспективно они чествовали как новую классику пережившее времена гонений и уничтожения модернистское искусство. Именно в Германии, c ее разграбленными музейными фондами, захотели вернуть предвоенный модернизм, который Вернер Хафтман[93] (организовавший эту выставку вместе с Арнольдом Боде) описал в первом издании своей «Живописи ХХ века» (Malerei im 20. Jahrhundert). Естественно, тогда же пали и национальные барьеры, столь высокие накануне войны, а в центре внимания оказалось европейское искусство в роли победителя над националистическим безумием. Потому и американцы поначалу еще оставались на заднем плане, хотя с 1948 года, с ростом числа выставок (например, в Баден-Бадене), американское абстрактное искусство стало олицетворять идеал свободы новой мировой державы.

Всех, кто сегодня рассматривает фотографии выставочных пространств первых выставок «Документы», столь же впечатляет, сколь и повергает в недоумение аура инсценированного храма. Уже само здание разрушенного войной музея Фридерицианум внушало чувство, что из руин прорастает новая жизнь. На центральной лестнице посетителей приветствовала «Коленопреклоненная» (Kniende) Вильгельма Лембрука, ил. 11 словно и она вместе с собранными шедеврами вернулась домой из изгнания. Модернистское искусство, часто активно выступавшее против господствующей культуры, при взгляде назад представало истинной культурой, которую угнетали в ушедшую эпоху варварства и теперь заслуженно реабилитируют. В той же мере, в какой модернизм страдал от цензуры в эпоху нацизма, он стал превозноситься в послевоенную эпоху. Такую идеализацию нетрудно понять, если смотреть на нее как на желание избавиться от чувства вины и мрачных воспоминаний. Но в то же время в процессе она вытесняла реальную историю и заполняла лакуны очищенной, желаемой и пересобранной версией.

ил. 11

Вильгельм Лембрук. Коленопреклоненная, 1911

Тем не менее критики продолжали быть предвзятыми и, пытаясь выявить в работах классического модернизма образ чистого, невинного искусства, все-таки испытывали сомнения. Они прекрасно помнили былые упреки, что это вырожденческое искусство, иначе говоря, искусство, отражающее разрушенность, болезненность и бездарность – во всяком случае, в том смысле, что оно неспособно выражать идеалы гуманизма. В своем стремлении обрести этот вожделенный идеал власть имущие в Третьем рейхе возвели на пьедестал чистый китч. Теперь же появилась возможность смыть былой позор и реабилитировать скрытые идеалы (человека и искусства), имманентные раннему европейскому модернизму. Но для этого модернистское искусство уже в ретроспективе необходимо было подвести под неуязвимое и однозначное понятие искусства – для этого его следовало бы получше узнать. Его «неуязвимость» заключалась в том, что оно не должно было вызывать никаких сомнений, а «однозначность» предполагала связанность с классическими видами искусства. Поэтому технические средства (фотография) и дадаизм с его социальной сатирой остались на заднем плане – на передний вышел гуманизм в полотнах и скульптурах, не запятнанный никакими коллективными слоганами или верой в машины.

По понятным причинам гуманизм стал важной темой в послевоенное время. Варварство войны и безумие расизма оставили после себя глубокую травму и породили «после Освенцима» острую потребность в гуманистических идеалах. «Дармштадтские беседы»[94] 1950 года дали возможность для идейного единения и все-таки закончились полемикой: противники модернизма, в том числе недавно приглашенный в Мюнхен историк искусства Ханс Зедльмайр, подвергли модернистское искусство критике именно за «утрату середины», которая воспринималась ими как утрата гуманистического образа человека. Этот аргумент до странности напоминал идеологию нацистов, хоть и был высказан с христианских позиций. Но и раньше международная критика – и Ортега-и-Гассет, резюмировавший общее мнение термином «дегуманизация», – обвинила искусство в том, в чем по большому счету можно было упрекнуть весь интеллектуальный мир.