История искусства после модернизма

Адольф Готлиб и его коллекция. Фото Аарона Зискинда, 1942. Буклет к выставке «Образ и отражение». Нью-Йорк, 1989–1990

В обращении к искусству американских индейцев (Indian art) или вообще искусству доколумбовой Америки – Барнетт Ньюман выставлял его уже в 1944 году – содержался протест против тех европейских традиций, от которых хотели отмежеваться художники Нового Света. «Идеографическая картина» (Ideographic Picture), какую они пропагандировали на групповой выставке в 1947 году, наследовала «искусству коренных народов» (native art), в прошлом имевшего доступ к истинным мифам жизни. В отношении него Барнетт Ньюман применил эпитет «возвышенное», когда в 1948 году писал о «крахе европейского искусства», который обнаруживал себя как в геометрическом абстракционизме, так и в сюрреализме – двух ведущих течениях европейского искусства. Он также призвал к «освобождению от бремени европейской культуры» без примыкания к «профессиональным американистам», как он презрительно называл патриотические течения 1930-х.

Теперь оказалось недостаточным просто предложить тихую гавань для международной культуры, в которой бы доминировали эмигранты из Старого Света. Американские художники хотели возглавить интернационал искусства. В этой связи основанная в 1940 году Американская федерация современных художников и скульпторов (American Federation of Modern Painters and Sculptors) «проклинала всякий художественный национализм» и призывала собственную страну «наконец усвоить культурные ценности в поистине глобальных масштабах». Художественные критики – в числе коих был и Клемент Гринберг – поддержали кампанию, целью которой было дать возможность американцами осознать собственную значимость, и обеспечили ее необходимой аргументацией. То, какой травматический опыт этому препятствовал, можно узнать из замечательной биографии Джексона Поллока, написанной Стивеном Найфи и Грегори Уайт Смитом[96]. По их мнению, Поллоку было на роду написано стать «американским Пикассо».

Понятием «второй модернизм», часто используемым в другом значении (достаточно упомянуть Генриха Клоца, который определяет им поздний модернизм после трансформации его мультимедийной культурой), можно легко обозначить послевоенную эру, когда модернизм начался еще раз – на сей раз не в Европе, а в США. В то время в Америке возникло масштабное движение, которому предстояло дать ход истинно американскому модернизму и которое поначалу старалось дистанцироваться от европейской сцены, где первый акт модернизма закончился при драматических обстоятельствах. Эта дистанция ощущается и в инсталляции Джорджа Сигала, изобразившего в 1967 году нью-йоркского галериста Сидни Джениса с подлинным полотном Мондриана – его Дженис еще в 1933 году купил у художника. ил. 13 Эта работа оказалась за рамками привычного образа коллекционера, и этим она выявила принципиальное различие между европейским и американским модернизмом, заключающееся не только в разности жанров, но и в полярности концепций искусства. Новый американский реализм пришел на смену европейской геометрической абстракции, которая – как вид исторической иконы – превратилась в цитату внутри инсталляции.

ил. 13

Джордж Сигал. Портрет Сидни Джениса с картиной Мондриана (Portrait of Sidney Janis with a Mondrian), 1967. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Коллекция Сидни и Харриет Дженис

Тем временем события в искусстве периода окончания войны, многократно пересказываемые, были включены в миф о модернистском искусстве и напоминали американцам о героическом миге их культурного прорыва, тревожно совпавшем с политическим и экономическим подъемом и получением Соединенным Штатами статуса мировой державы. Это внушало беспокойство, потому что культурный успех никогда не хочется объяснять экономическими и политическими причинами. Американский модернизм вывел культуру на интернациональный уровень, а Европа стала довольствоваться ролью второй скрипки и, скорее, просто реагировала. Лишь теперь в обоих полушариях Земли история искусства начала развиваться симультанно, и вскоре возникло впечатление, что осталась лишь одна-единственная культура, связанная с общим рынком.

И все же еще некоторое время ход событий определял диалог между Старым и Новым Светом. Казалось, в Европе авангард все успешней отрывается от истории искусства и тем не менее (или именно поэтому) ведет искусство к цели – освобождению. Новый «час ноль» в искусстве наступил в 1960-м, когда немецкая группа Zero представила искусство, казалось, выходящее за пределы абстракционизма, – «абсолютное искусство», в котором идея и произведение сливались воедино. Это было благодарное время, когда верили, что избавляются от формы, а Ив Кляйн вселял надежду, что история искусства достигла своей цели и все исторические изменения прекращаются. Но эта утопия оказалась всего лишь новым миражом.