История искусства после модернизма

Сегодня не очень понятно, составляют ли еще два полушария Земли единое «западное» искусство или культуру. Скандал вокруг творчества фотографа Роберта Мэпплторпа (кульминация которого произошла в 1990-х, во время предвыборной кампании Джесси Хелмса[98]) пробудил старые пуританские страхи и обнаружил силы, сопротивляющиеся любой общественной поддержке искусства, не соответствующего американским идеалам и моральным устоям. Сошлюсь здесь на критика Роберта Хьюза, который в своей неоднозначной книге «Культура недовольства: изнашивание Америки» (Culture of Complaint: The Fraying of America) объясняет модернистскую культуру как инородный или маргинальный элемент для американского общества, особенно с точки зрения ее безусловного интернационализма, заметного в искусстве.

Инициировав в 1989 году кампанию против терпимости общества к «безнравственному» искусству, сенатор Джесси Хелмс нашел опору во все том же американском восприятии искусства, в котором Хьюз видел «терапевтическое заблуждение» (therapeutic fallacy). Внедрение модернизма в США, по мнению Хьюза, было «блестящей адаптацией» (brilliant adaptation) – пусть даже она произвела на свет пропагандировавшую безукоризненный эстетизм «идею терапевтического авангарда», но все-таки воплощала в себе и новую культуру, и новую нравственность. По этой причине, по мнению Хьюза, как только был потерян интерес к эстетизму, открылась дорога для ныне господствующей «политической корректности». Мол, сегодня важнее то, на что художник откликается, чем форма, в какую он этот отклик облекает. И художники поспешили освещать такие вопросы (address issues), как расизм, сексизм и СПИД, тем самым добавляя самоцензуру к предыдущей практике общественной цензуры.

В США, с их пуританской предысторией и продвинутым мультикультурным обществом, этот феномен сформировался раньше всех. Общество, находящееся с собой не в ладу, но все же стремящееся к обретению уверенности и определенному, американскому, образу жизни, спорит (за исключением продвинутой арт-среды) не столько о различиях в понимании искусства, сколько о его сюжетах. А когда искусство как таковое перестает порождать дискуссии, оно имеет склонность репрезентировать разногласия, которые существуют в обществе, и таким образом привлекает к ним всеобщее внимание.

Эта тенденция тем более очевидна, что искусство – одна из немногих областей современного общества, где не только есть место для свободного мнения, но и разрешено свободное его выражение. Искусство все еще наслаждается своей институциональной защитой, и оно пользуется этой привилегией способами, которые часто становились предметом судебных разбирательств. Конечно, конституция гарантирует свободу мнения, но не привилегию высказывать его открыто и официально. Искусство, располагая институтами, обеспечивающими ему такую привилегию, сохраняет в нашем обществе специальную функцию. Общество не столь терпимо, как притворяется, и поэтому оно не признает, кроме искусства, никакого другого авторитета, который мог бы позволить себе публично поставить на обсуждение спорные темы, и главное, открыто высказываться.

Однако в рамках «политической корректности» искусство допускает свободу только одной-единственной точки зрения, а именно – своей собственной, и исключает все прочие от имени «молчаливого большинства». Механизмы в этом процессе особенно эффективны, потому что не только пугающим образом связывают мораль с искусством, но и используют культуру, которая всегда содержала в себе либеральное наследие Просвещения, в качестве оружия политики – политики групповых интересов, ищущих для себя полемического выражения в искусстве – разумеется, в «правильном искусстве».

Подобные проблемы могут показаться чуждыми понятию истории искусства, которое является предметом моей книги. Но я настаиваю на важности этой темы, особенно когда художники, вместо того чтобы обращаться (назад) к истории искусства, выстраивают своеобразные горизонтальные отношения с обществом своей эпохи, смещая баланс между историей как наследием художника и обществом как его зеркалом и миссией. То, что художники делают, то, как они мыслят, не слишком отличается от написанного их современниками – историками, пусть даже те и другие не ссылаются друг на друга открыто.