История искусства после модернизма

Поэтому Вернер Хафтман, выступая с речью при открытии первой «Документы», заявил, что прежней «картины вещей» уже недостаточно, чтобы отобразить сущность человека. Он выступил в защиту так называемого абстракционизма и его антропологической истинности, представив модернистское искусство интеллектуальным и одновременно медитативным. Искусство было великолепным примером новой «сферы переживания» (Erlebnissphäre), в которой человек встречал свою собственную сущность. «Современная картина (das moderne Bild) – это глобальная экспедиция в тотально неизвестное». «Неизвестное искусство» (Das Unbekannte in der Kunst) было также заглавием опубликованной в 1947 году книги Вилли Баумайстера[95]: автор взывает к неизвестной и неописуемой тайне. Все эти дебаты отражали сознательный, хоть и невысказанный ностальгический взгляд. «Современная картина», пожалуй, была модернистской (modern) в смысле эпохи, но современной (zeitgenössisch) не была.

Если первая «Документа» проходила с программой под названием «Это – история» (This is History), то год спустя в лондонской галерее Уайтчепел открылась выставка английского поп-арта под дерзким названием «Это – завтра» (This is Tomorrow). При этом СМИ, от которых «икону модернизма» бережно охраняли в Касселе, были впервые допущены до высокого искусства – это было ответом на призыв о том, что искусство должно открыться для популярной культуры (popular culture). Но с ракурса «Документы» массовая культура оппонировала культуре обычной: ее трактовали как контркультуру, хотя и не в том смысле, какой предложил Жан Дюбюффе в своей лекции «Антикультурные позиции» (Anticultural Positions), прочитанной в 1951 году в Чикаго. В Англии Ричард Гамильтон требовал разрыва с чисто формальной эстетикой, а Лоуренс Аллоуэй, участник «Независимой группы» (Independent Group), призывал ориентироваться на демократические СМИ. Дюбюффе же брал за образец «примитивные культуры» с тем, чтобы дать им новую жизнь в виде ар-брюта, заявляя: «Наша культура – это одежда, из которой мы уже выросли. Она словно мертвый язык и, как культура мандаринов, чужда реальной жизни». Это было сказано целиком в духе модернизма, но с одной неожиданной особенностью: теперь мишенью для атаки оказалась культура традиционного модернистского искусства.

Как только открылась первая «Документа», знатокам искусства стало очевидно, что здесь творят канон, а значит, без возражений не обойтись. Модернизм, уже ставший историческим, объявили вневременным идеалом, с которым могут отождествлять себя «модернисты», но в процессе они превратились в хранителей новой традиции. Прежде всего, встал насущный вопрос о том, что будет дальше, ведь модернизм уже исполнил свою роль в истории. Собственно, достаточно было держаться официального идеала модернизма, который в виде абстракционизма, казалось, уже утвердился во всем мире и теперь должен был «запустить» идею континуальности. Но последующие «Документы» шаг за шагом смещали эту перспективу и способствовали беспрестанным корректировкам, приведшим к ощущению неопределенности и пониманию необходимости нового синтеза. Видимо, неслучайно через двадцать пять лет этот синтез вновь был реализован в Германии.

Выставка, состоявшаяся в 1981 году в Кельне под названием «Западное искусство» (Westkunst), по воле ее кураторов Ласло Глоцера и Каспера Кёнига показывала «современное искусство с 1939 года», то есть с того момента, на котором остановилась первая «Документа». Жалобы «свежего» модернизма на то, что его не историзируют, из довоенного искусства распространились на искусство послевоенного времени – в результате он был включен в канон как вторая волна модернизма. Правда, выдвигая свои претензии, устроители выставки противоречили самим себе, ведь в итоге «современное искусство» у них охватывало период до 1972 года – а художники-современники получили право голоса только на альтернативной выставке «Сегодняшнее искусство» (Heute-Kunst). Все-таки задача заключалась в том, чтобы внушить мысль, что универсальный модернизм продолжается, – мысль, которая уже в то время казалась спорной.