История искусства после модернизма

Первая мировая война пресекла дискуссию о том, какая сторона возьмет вверх. Теперь дадаистам стало легче высмеивать традиционное понимание искусства, но еще больше усердия они прилагали, чтобы искоренить любые идеи и формы, обращенные назад к буржуазному индивидууму. Рауль Хаусман в 1919 году соорудил «Механическую голову» (Mechanischer Kopf), назвав ее «духом нашего времени». ил. 9 «Дух обывателя в его ограниченности», писал он об этом позже, всегда «восприимчив лишь к тому, что снаружи прилепил к его черепу случай». Быть дадаистом значило для него «видеть вещи такими, каковы они есть», а значит, признать, что «люди не имеют характера и что их лица – только образы, созданные цирюльником». Это была одновременно и антитеза, и насмешка; спиритуалисты же и абстракционисты в это время поклонялись приходу чистого «стиля».

ил. 9

Рауль Хаусман. Механическая голова: Дух нашего времени (Der Geist unserer Zeit – Mechanischer Kopf), 1921. Музей современного искусства, Париж

В Голландии это движение приняло название «Де Стейл» (De Stijl) – «стиль», и в 1918 году его участники опубликовали Первый манифест со своими идеями (из Третьего манифеста было изъято кое-что, что в Первом выглядело ясней и откровенней). «Господство индивидуального» следовало пресечь и даже «уничтожить», чтобы могло победить «универсальное». Но «универсальное» уже хуже поддавалось определению: это была формула общей, абстрактной ясности, в рамках которой все предметы, равно как и чувства, распадались на чистые «формы». «Традиция», с ее богатством и бременем прошлого, c ее избытком конкурирующих идей и видов историзма, должна была пасть жертвой этой идеальной скудости; это же относилось и к любой «естественной форме», «стоящей на пути у чистого художественного выражения». «История» должна была, неважно, какой ценой, начаться заново и привести к победе универсального «стиля», в котором человек больше не играл никакой роли.

В Третьем манифесте, написанном в 1921 году, речь идет о «духе», и это может удивить, если связывать понятие духа с индивидуумом. Но имеется в виду не этот дух и уж тем более не дух социализма или капитализма, а «интернационал духа внутреннего». Новая религия духа, которую столь часто вожделели, должна была провозгласить господство «духа» над миром и отдельными людьми. Из-за кулис холодного рационализма, с которым разрабатывались новые формы искусства для нового общества, вышли теософские идеи, давно уже усвоенные не только отдельными членами группы «Де Стейл». У утопии есть и темная сторона, и ее задокументировал искусствовед Беат Висс[91], заглянув в самую глубину: миф о начале – враг традиции. Мистика и технология тогда создали странный союз. Казимир Малевич, оставивший в Берлине на хранении последнюю версию манифеста супрематизма[92], выступил как мистик и одновременно как воинствующий критик, написав: «Искусство предметных отражений дважды «морт», <поскольку> отражает мертвечину культуры. Сама культура – попытка достижения живого, а Искусство, передавая явь живую, делает мертвое; живое не передашь, не скопируешь…»

Примерно в то же время написанная история искусства принесла биографическое или анекдотическое в жертву «законам стиля» и его изменениям. Историческое знание, приобретенное в XIX веке, вдруг начало считаться ненужным, потому что историю искусства учили «вычитывать» из самих форм. Художники и их жизнь перестали быть главной темой. «Стиль» мыслился неким противопоставлением индивидуального, которое символизировало чистое и всеохватное видение, не связанное с предшествующими культурными традициями. Аналогии, проводимые между искусством и историей искусства, говорят сами за себя. Забавно, что даже это понятие стиля предлагало идентичность, как ее в свое время предложил и модернизм, вызвав тогда первые серьезные споры, в ходе которых две идеологии – «новое искусство» и «новое общество» – соперничали за власть.

Поскольку искусство стало предметом открытых дискуссий, в ходе них обсуждались надежды, выходившие за пределы компетенции искусства. В Советской России искусство не показало нового общества, каким его себе представляли: оказалось, что конструктивисты преследуют лишь цели чистого искусства, а не цели партии. Национал-социалисты, со своей стороны, пришли в ужас, когда искусство в своем зеркале отразило уродливый лик современности: реалисты и экспрессионисты бунтовали против той эстетизации политики и жизни, за счет которой славили себя нацисты. Всемогущая партия в обоих случаях хотела идеала, пусть и в виде китча. Если настоящее оказывается больным, то как минимум искусство должно быть здоровым. Говорить об «идеале искусства» по факту означало говорить об идеалах философии партии – и, напротив, в кругах художников не менее воинственно говорили о «новом обществе», в котором появится «новое искусство».