История искусства после модернизма

Одновременно с моим эссе 1984 года были опубликованы тезисы философа Артура Данто о конце истории искусства – в рамках его теории искусства. Во второй редакции его статьи, вышедшей в 1989 году в журнале Grand Street, говорится, что когда искусство само начинает поднимать философский вопрос о сущности искусства, оно становится «философией в пространстве искусства» (was doing philosophy) и тем самым уходит из собственной истории. Еще в ранней публикации «Преображение банального» (The Transfiguration of the Commonplace) Данто писал, что с тех пор как искусство феноменологически перестало отличаться от обычных явлений жизни, оно отступило в сторону, чтобы стать философским актом. Со ссылкой на Гегеля он заключил, что «искусство закончилось, став чем-то другим, а именно философией». Отныне, пишет он, художникам необязательно самостоятельно определять искусство, и это означает, что они освободились от своей прежней истории, в которой от них требовалось то, что теперь может делать философия.

Я воспроизвел этот тезис в утрированной форме, чтобы выявить скрытый в нем идеал философа. Но вопрос, который ставит Данто, сопровождает историю искусства уже давно – может быть, вообще с тех пор, как человек задумался об искусстве. Этот вопрос давно наталкивает на подозрение, что понятие искусства – не что иное, как фикция. Восприятие его как фантома преодолевалось лишь в тех случаях, когда на первый план выходили «искусства» во множественном числе – виды искусства, историю которых можно было написать. Поэтому Данто верно замечает, что конец искусства в смысле определенного «изложения истории искусства» (narrative of the history of art) всегда мыслим лишь в рамках некой внутренней истории, за пределами которой невозможно делать какие-либо предсказания, а значит, и говорить о конце.

Теперь становится ясным, что́ волнует умы сегодня, когда искусство утратило внутреннее зеркало с отражающимися в нем на протяжении стольких лет конкретными направлениями. Это тот случай, когда прогресс, всегда поддерживавший жизнь в отдельных видах искусства, перестает иметь прежнее значение. На смену прогрессу приходит понятие ремейка: мы еще раз делаем то, что уже было сделано. Новая версия не лучше, но и не хуже – в любом случае это рефлексия на тему старой версии, которая возможна только постфактум. Разваливаются жанры, всегда обеспечивавшие жесткие рамки, в коих искусство действительно нуждалось. История же была рамками другого рода, позволявшими видеть события искусства в перспективе. Поэтому конец истории искусства – это конец рассказа, или потому, что рассказ меняется, или потому, что в прежнем смысле рассказывать больше нечего.

Используемые сегодня медиумы (фильмы, видеоролики и т. д.), призванные представлять драму искусства и в то же время склонные утрачивать свой привычный профиль, сталкиваются с похожей проблемой. В интервью 1994 года Питер Гринуэй оправдался за то, что все меньше занимается производством фильмов и все больше – организацией выставок. Он объяснял, что хочет «преодолеть» кинематографическую ситуацию с ее жесткими рамками, в которые зрителя загнала когда-то еще живопись. Поэтому ему интересно переделывать некоторые фильмы в театральные спектакли, хотя и сцену он считает ограничителем эстетического восприятия зрителя. Любая форма порядка вызывает у него тревогу. «Все правила и все структуры – не более чем конструкции», от которых тем не менее удается избавиться с большим трудом. Гринуэй, историк искусства и художник в одном лице, опять и снова, изучая свет и композицию, обращается к старым мастерам и таким образом избегает необходимости платить «пошлину» пограничникам модернизма. Он рассматривает технологию как средство выразительности, а следовательно, и как нечто постоянное, а не просто современное – как предпосылку для искусства. С одной стороны, он признался в одном из своих интервью, что хочет дать волю барочному гезамткунстверку, в котором публика будет воспринимать естественный мир как фильм, а с другой – сделал черно-белый фильм о том, что «истории не существует, ее конструируют историки».