История искусства после модернизма

Но вышесказанное не исчерпывает тему – она требует никогда еще не производившегося сравнения двух культур, которое даст нам возможность (или заставит нас) лучше познакомиться и с нашей собственной культурой. Русские художники, как разъяснил Илья Кабаков в одном из интервью, сталкиваются на Западе с другой публикой: она оценивает искусство профессиональным взглядом и вынуждает художников прибегать к новым стратегиям, если они хотят оставаться понятыми. Раньше в России они создавали «раскованное и неотчужденное искусство», которое «не было отдалено от жизни». Теперь же делают там искусство, которое уже потому не может не быть «профессиональным», что «оплачивается, выставляется и институционализируется».

С этим связана и смена ролей. Раньше создание искусства было для русских художников «жизненной необходимостью, а не профессиональной деятельностью». Сегодня роли сменились: искусство утрачивает свое «место в жизни» в той же степени, в какой приобретает автономию у экспертов. Тем самым художники теряют восточную дилетантскую публику, всегда ощущавшую искусство как приключение на территории свободы, и приобретают западную публику галеристов и собирателей, какая обычно посещает ярмарку Art Cologne. Возможно, они и на Западе ищут ту самую дилетантскую публику, о существовании которой их западные коллеги, кажется, уже успели позабыть. Тем не менее многие чувствуют, что их хорошо приняли в том самом «западном раю», о благах которого они так долго грезили в «советском аду». Однако то место, где они находят новую родину, – это не Запад, а лишь западная художественная среда, в то время как другие русские в этом раю ощущают себя в изгнании.

Своеобразную серьезную клоунаду исполняют два русских «дадаиста» Виталий Комар и Александр Меламид – антиподы западных близнецов Гилберта и Джорджа – с тех пор как они в 1977 году эмигрировали из Советского Союза и после года жизни в Израиле нашли себе новое место жительства в Нью-Йорке. Уже в начале 1980-х годов они выступили с псевдоманьеристскими полотнами, на которых со злорадством демонстрировался фантом восточно-западного культурного единства. Теперь в США художники пишут картины, и в них, согласно статистическому опросу, учтены все клише нормальных американских обывателей. Они соответствуют девизу: «Это полотно в выборе мотивов и красок представляет вкус восьмидесяти процентов американцев». Подобного рода подрывные акции происходят благодаря культурной миграции, сегодня уже нередкой.

Искусство Восточной Европы при любом сравнении с искусством Западной ретроспективно раскрывается как преимущественно отстающее, находящееся на ином уровне развития и играющее другую роль в обществе, – два рамочных условия, которые привели к исторической отдаленности его от западного модернизма. Там, где модернизм не переживал постоянных внутренних кризисов, искусство оставалось как бы в состоянии невинности – тем более что оно легко могло самооправдаться тем, что противостоит официальному государственному искусству. Каждый в восточной части знал, что такое искусство, – будь оно настоящее или ложное, официальное или альтернативное. Это искусство с абсолютной убежденностью в собственной силе, на Западе же эту уверенность оно давно утратило. Теперь прогрессивное искусство, которое раньше было лишено всякого влияния на общество, превращается в такое же официальное, каким прежде было искусство государственное, но одновременно оно становится и рыночным – встроенные в него механизмы словно бы служат продолжением западного художественного рынка, коль скоро сопоставимый российский рынок еще отсутствует.

Но, расширяясь в новых пространствах, западная культура не может не столкнуться с вопросами, на которые у нее пока нет ответов. Та самая западная идентичность, постепенно формирующаяся в постоянном споре о модернизме, не может оставаться прежней после того, как западная культура лишилась образа «врага». Прежде всего, у нее нет никакого права представлять единую культуру западной и восточной части, как если бы логика истории избрала ее говорить от имени этой культуры. Различия между двумя частями Европы не могут быть устранены без того, чтобы не возникли новые расхождения и новые границы, которые, конечно, изменят и Запад. Грядет час истины.

И все-таки представление Запада о том, как вести себя в подобной ситуации, часто оказывается на удивление незатейливым. В Дрездене, например, американскому художнику Фрэнку Стелле предложили поучаствовать в постройке художественного музея, который должен был представлять «интернациональное искусство этого века» и подать сигнал к «прорыву в новую эру». Коллекция произведений этого музея собиралась из частных фондов и спонсировалась западными меценатами. Разместившись вблизи зданий дрезденского барокко, фиктивное необарокко музейного здания, павильоны которого образовывали вместе с садом нарядный ансамбль, должно было встроиться в традицию этого места, а сам музей – соответствовать концепции интернационального западного искусства, дефицит коего срочно наверстывали.