История искусства после модернизма

Пока стремление аннулировать нежелательную историю (искусства) подталкивает к такого рода поспешным решениям, любая попытка поставить на обсуждение искусство бывшей ГДР, напротив, натыкается на сопротивление. В основе его лежит страх, как бы ГДР задним числом не оказалась признана. За этим стоит явное нежелание корректировать сложившиеся каноны западногерманского искусства. Зато у нас готовы хоть сейчас заняться вопросами Восточной Европы – ведь в этом случае немецкие чувства ничто не ранит. В связи с этим можно вспомнить многократно упоминаемый «Дом Европы», где немцы находятся не на передовой. Но и здесь они неизбежно остаются в плену давно усвоенных стереотипов мышления. В 1994 году в Государственном выставочном зале ФРГ в Бонне открылась грандиозная выставка «Европа, Европа. Век авангарда в Центральной и Восточной Европе» (Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa)[101], которая представила изумленному посетителю безупречный образ восточноевропейского авангарда в западном вкусе. Естественно, основная часть восточной художественной продукции текущего века, выбивающаяся из этого образа, отсутствовала. Зато в эту групповую «картину» включили всех тех авангардных художников, которые, будучи выходцами из восточноевропейских стран, провели жизнь на Западе и на момент выставки уже принадлежали западной истории искусства. И только польский куратор аргументированно подметил, что Восточная Европа – все-таки тоже Европа. Здесь же, конечно, Восточная Европа сопоставлялась с западным образцом – чтобы сделать ее доступной для западной публики.

Но есть и редкие исключения, когда музеи становятся местом критической рефлексии: в их стенах поднимается вопрос о том, какое соглашение и какая встреча возможны между двумя культурами – победоносной западной и побежденной восточной. В 1991 году Вим Бирен[102] пригласил тринадцать художников с Запада и Востока (в расширенных границах старой Европы) в амстердамский Стеделик, чтобы оформить пространство так, как художнику или художнице видится странствие между двух культур, – выставка называлась «Походные песни» (Wanderlieder). Однако «поход» совершили лишь трое художников – румын, полька и чех, тогда как самоуверенные западные художники не выразили заметных сомнений в своих прежних подходах. Последние представили инсталляции, которые можно было сразу после выставки разобрать, восточные же художники расписали стены, предоставленные им лишь на короткое время, – чем лишний раз выдали свою неопытность и незнание правил арт-рынка. Румын Йон Григореску, сделавший большую стенную роспись, ил. 15 избежал в ней всякого нарративного простодушия, соединив обрывки собственных воспоминаний с клише христианской иконографии и символами румынской истории в своеобразный сбивчивый и прерывистый монолог, где чуждым и архаичным для западного глаза выглядел только выбор «слов», то есть язык предметных образов. Для сравнений почти не нашлось поводов, это было так не похоже на то, что делали все это время художники на Западе, что оставалось непонятным, на каком основании могут «встретиться» Запад и Восток – во всяком случае, с точки зрения западного знатока искусства. Последний же, чтобы сохранить превосходство, мог только усмехнуться над восточным искусством. Во всяком случае пока.

ил. 15

Йон Григореску. Походные песни, 1991. Музей Стеделик, Амстердам