История искусства после модернизма

Здесь мы подступаем к вопросам более широкого плана. В планетарной цивилизации западный проект технологической модернизации мира стал угрозой для культурного многообразия. Он буквально наталкивает на ложное представление, будто западный модернизм включает в себя все плоды мировой культуры – так некогда миссионеры хотели распространить по всему миру христианство. «Только Запад развивает риторику универсализма», не знающего «разницы между близким и далеким», потому что он «безусловен и абстрактен», – заявляет Ханс Магнус Энценсбергер[105] в своем замечательном эссе о всеобщих правах человека «Перспективы гражданской войны» (Aussichten auf den Bürgerkrieg). С западной точки зрения все конфликты кажутся «кризисами в продолжающемся процессе ассимиляции. Глобальная модернизация мыслится как линейный, безостановочный процесс». Так называемое мировое искусство, можем добавить мы, предлагает при этом фольклорную компенсацию, которая не может быть всерьез противопоставлена западной модели и которая представляет культуру третьего мира только в виде экзотического «заповедника».

Поэтому Константин фон Барлевен[106] в книге 1992 года «История культуры и современность Латинской Америки» (Kulturgeschichte und Modernität Lateinamerikas) указывает на ошибку в проекте глобальной модернизации: выказывается уважение нациям, но не их культурам. Этой ошибке способствует то обстоятельство, что модернизация всегда сопровождается импортом западных СМИ, которые не ограничиваются информацией о западном мире, но порождают мираж близости к Западу и его доступности (включая культуру). В принципе происходит новая колонизация, в терминах художественной сцены предполагающая лишь один выбор – или-или. При этом «этнические отступления» (раз уж они имеют определенные переделы) дозволяются в качестве удачного алиби.

Победное шествие масс-медиа по всему миру превращает любое культурное событие в медийное, словно бы появившееся ради медиа и внутри медиа. При этом отдельные культуры поставляют подлежащий запоминанию материал, который, сохраненный в цифровом архиве компьютера и распространенный в медиа по всему миру, оказывается общедоступным. Глобальная культура восхваляет собственное всемогущество, поскольку заменяет личную память вездесущей памятью технологий. Таким образом, глобальная культура – это собственно фантом, созданный масс-медиа, обещающими равную, независимую от происхождения и социального статуса, причастность к культуре. При этом свободное от языковых барьеров мировое искусство служит символом нового мирового единства, но занимается лишь поставкой «сырья» для новой медийной культуры, опять-таки контролируемой из США и Европы. Сомнения в концепции мирового искусства появляются, когда мы ищем ей обоснования во всемирной истории искусства, которой как общепризнанной модели памяти нет и быть не может. Так называемый воображаемый музей, где Андре Мальро[107] после Второй мировой войны хотел собрать произведения мирового искусства (заметьте, в виде текстов и фотографий в книге), был европейской идеей, имевшей европейский смысл.

Литературная и академическая культура, где нарративы об истории искусства всегда имели место, сейчас вытесняются медийной культурой, руководствующейся совершенно другими критериями. Мировой туризм по-своему проторил пути культуре, и люди, идущие по ним, ошибочно считают, что понимают то, что посещают. Наличие мира, веру в который внушают СМИ, но который существует только в них, создает обманчивое впечатление, что мы владеем и мировым искусством. Последнее уже давно коллекционируется в США и Европе, и, кажется, оно стало достоянием западной культуры, в то время как в других культурах этот дискурс, по всей видимости, отсутствует. За пределами западного мира интерес к собственной культуре имеет совершенно другой смысл: местные жители считают, что западная цивилизация обокрала их, когда в колониальную эпоху вынудила уступить культурное достояние колонизатору.