История искусства после модернизма

Мировое искусство, принадлежащее всем и никому, не создает никаких идентичностей, кои рождает культура с общими традициями, но страдает от невыясненных отношений с экзотическим и примитивным искусством. Когда нарастала неудовлетворенность своей культурой и собственная история искусства казалась исчерпанной, всегда возникал спрос на так называемые примитивы. Но этот выход за пределы истории искусства сразу же становился событием той же самой истории искусства – и иначе быть не могло. Примитивизм – неотделимая часть западной истории искусства, и это в скрыто-тенденциозной форме подтвердила большая выставка Уильяма Рубина[108] «“Примитивизм” в искусстве XX века: родство племенного и современного» (“Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern) 1984 года в нью-йоркском Музее современного искусства. Но что верно для примитивизма, отнюдь не верно для самих «примитивов», которые мы ищем как раз за пределами всякой (и тем более нашей собственной) истории искусства. Мы используем их как противообраз нашей культуры, если использовать термин из книги Карлы Биланг[109] «Образ и противообраз» (Bild und Gegenbild: Das Ursprüngliche in der Kunst des 20. Jahrhunderts), посвященной первобытному в искусстве ХХ века.

Как неоднократно повторял Клиффорд Гирц[110], этнографические клише долгое время мешали нашему взгляду. В состав противообраза входил также догмат, согласно которому племенные культуры (ограничимся ими) обходились без истории. История, какую мы встречали там, столь мало соответствовала нашему представлению об истории, что ее противообраз истолковывали как элемент мифического бытия, где время неподвижно. Однако совершенно очевидно, что история живет не только по линейным образцам и не исключительно за счет динамики перемен, управляющей процессом технологической модернизации, – она также проявляется в том, как используются социальные модели и культурные традиции. Правда, бросалось в глаза отсутствие хронологии (одна из наиболее поразительных характеристик «первобытных» идолов), что, казалось, исключало всякую мысль о написании истории «примитивов». Но по мере того как археологические изыскания продвигались вперед, «черный континент» тоже предъявил право на собственную историю искусства – об этом писал бельгийский антрополог Ян Вансина[111] в своей книге 1984 года «История искусства в Африке» (Art History in Africa). Если подобные события умножаются и наша академическая культура вынуждена принимать их к сведению, значит, мы идем в будущее, где история искусства будет иметь другое содержание и другую практику.

В мировом искусстве нам, естественно, приходится иметь дело не только с «примитивами», но и с неевропейскими высокоразвитыми культурами. В них история искусства не имеет той традиции (если она там вообще обладает традицией), которую мы привыкли себе представлять. Достаточно одного взгляда на Китай, чтобы понять инаковость неевропейской традиции истории искусства. Наконец, наособицу от всех высокоразвитых культур, включая и нашу, стоит доисторическая изобразительная культура времен «раннего человечества» (Frühzeit des Menschen), как гласит название книги Дени Виалу[112]. Но она по очевидным причинам и подавно не поддается всем хитроумным попыткам (вплоть до эстетической теории Теодора Адорно) интегрировать ее в историю искусства. Вопрос об искусстве и об эстетическом феномене, каким оно является в современном понимании, здесь всегда ставился неверно. Наши методы обращения с искусством неприменимы к доисторическому материалу и были придуманы без его учета. Следовательно, так называемая история искусства – изобретение с ограниченной полезностью и пригодное для ограниченного представления об искусстве.