История искусства после модернизма

Послевоенный модернизм довольно скоро вновь обнаружил себя на вечной границе между «искусством и жизнью», но теперь он развернулся в противоположную сторону, по сравнению с тем, куда был направлен модернизм довоенный. Новый лозунг призывал ради искусства и от имени дизайна и архитектуры овладеть «жизнью» и навязать ей большой «стиль». В Европе и без надзора американцев хотели открыть автономное или «культурное искусство» (в терминологии Жана Дюбюффе) для «жизни» и признать превосходство масс-медиа. Дебаты вокруг «высокой и низкой» культуры вскоре стали определяющими для развития искусства в его взаимодействии с повседневностью. В этом выражался и протест против диктата истории искусства. Высокий модернизм все еще претендовал на то, чтобы творить историю искусства, иначе говоря – вести ее прямо в будущее. С другой стороны, послевоенное искусство забросило директиву истории искусства, чтобы затем оспорить ее – вне зависимости от того, чем закончится пересмотр ее задач. Как только художники освоили стиль современного общества – стиль повседневности (и масс-медиа), – они порвали с внутренней логикой истории искусства, по крайней мере с логикой, действовавшей до тех пор.

Париж (Мекка элитарного абстракционизма, который в конце 1940-х заменил столь же элитарный сюрреализм) стал центром подрывной деятельности, инициированной в 1960-м «новыми реалистами». Жан Дюбюффе в 1949 году выставил в галерее Рене Друэна коллекцию работ в стиле, который он обозначил как «ар-брют», представив публике собственную концепцию «не затронутого культурой искусства». Половина экспонатов была создана «пациентами психиатрических клиник», на которых, по его мнению, не отразились механизмы адаптации. Врагом же Дюбюффе объявил «официально признанное музейное искусство» – его он клеймил как «искусственное искусство», искусство интеллектуалов.

Через два года, в декабре 1951-го, Дюбюффе произнес в чикагском Arts Club полемическую речь против культуры – она известна под названием «Антикультурные позиции». Довольно парадоксально (впрочем, это часто случается, когда культура подвергается нападкам), что 20 лет спустя по случаю выставки в галерее Ричарда Фейгена в Нью-Йорке рукопись художника была представлена в виде факсимиле – естественно, как произведение искусства. В тексте речи Дюбюффе отмечал, что культура представляет собой «мертвый язык, уже не имеющий ничего общего с обычным, каким говорят на улице. Он становится все более чуждым нашей реальной жизни» и вырождается, превращаясь в «культуру мандаринов». Поэтому Дюбюффе и решил выдвинуть вперед «так называемые примитивы» и против порождаемого разумом искусства пустил в ход «экстаз». Этот художник понимал мир не как цивилизацию с ее технологиями, а как природу и чистую эмоциональность.

В том же Париже еще в 1947 году молодой шотландец Эдуардо Паолоцци, не жалея времени и сил, делал вырезки из американских иллюстрированных журналов, напечатанных в суррогатной эстетике коммерции на новом полиграфическом оборудовании, и собирал из этих вырезок коллажи. В Европе того времени мифы о повседневности воспринимались скорее как грезы о далеком и блестящем потребительском мире, чем как бытовые стереотипы современного общества. С появлением журналов реклама обрела новое средство коммуникации, сменившее уличную афишу, и комикс, второй «кит» популярной культуры, обрел в них свой дом. Паолоцци, общавшийся тогда с Франсисом Пикабиа и бывшим дадаистом Тристаном Тцара, делая эти скромные этюды, нащупывал будущую программу эмпатического искусства повседневности.

В работе 1947 года «Я была игрушкой богача» (I was a Rich Man's Plaything) собраны, как в товарном каталоге, стереотипы коллективных грез – но не для рекламы, а для анализа, и с изрядной долей иронии. ил. 20 Открытая перед публикой связь с бывшей любовницей – фирменный знак мира клише, где найдется место и для рекламы «Кока-колы». Вырезанный из комикса пистолет, иронично направленный в голову glamour girl, и звук выстрела, прогремевший ключевым словом pop… Стратегия художника приводит в движение мир, где больше нет и речи о природе (в том числе природе человеческой), а есть лишь счастливое потребление масс-медиа, которые дают скрытые обещания в этом бессмысленном попурри.

ил. 20

Эдуардо Паолоцци. Я была игрушкой богача. Коллаж, 1947. Галерея Тейт, Лондон