История искусства после модернизма

Иначе говоря, в племенной культуре искусства нет (да, я беру на себя смелость это сказать), но не потому, что изображения там безыскусны. Они не только не создавались как искусство, но служили религиозным либо социальным ритуалам – что, вероятно, важнее, чем создавать искусство в нашем понимании. Эта тема становится неудобной каждый раз, когда кто-то предпринимает попытку выставить мировое искусство и при этом не может обойтись без данной разновидности. Так, масштабная выставка, которую устроили в 1989 году в Париже, обнаружила беспомощность Жан-Юбера Мартена[113], который пытался открыть новый методический подход к феномену мирового искусства. В названии «Маги Земли» (Magiciens de la Terre) понятие «искусство» не использовалось, но, естественно, прежде всего именно идея искусства подтолкнула выставить «Магов Земли» в художественном музее, где художники и народные умельцы делятся своим видением современности со зрителями. Я не пытаюсь дискредитировать первые попытки справиться с новой реальностью сосуществования западных и незападных художников, которые не имеют общей истории искусства. Более того, подобного рода попытки обнаруживают конфликты, которые всплывают по обе стороны границы, разделяющей территории традиционной истории искусства и транслируемого ею образа мышления.

Критики «Магов земли» задавались неудобным вопросом: что общего между разместившимися рядом произведением минималиста Ричарда Лонга «Грязевой круг» (Mud Сircle) и ритуальным творением группы австралийских аборигенов из Юэндуму. ил. 17 Конечно, выставленная пара предлагала зрителю формальную аналогию, легко бросающуюся в глаза при созерцании абстрактных форм. Однако если быть до конца честным, столь же трудно исключить Ричарда Лонга из западной истории искусства, сколь и найти в ней место для творения аборигенов. Это противоречие, однако, еще больше маскировалось практикой этикетажа, требующей под каждым произведением на выставке указывать имя художника, место и дату создания работы, – норма и необходимость на западной арт-сцене, которую едва ли можно назвать уместной для незападного мира. Но в данном случае зритель обманывался не только мнимой аналогией, но и очевидностью контраста: ведь аборигены уже работали на западный художественный рынок, который, как известно, ценит «туземное искусство» – хотя бы ввиду пресыщенности тем, что производит сам.

ил. 17

Выставка «Маги земли» (Magiciens de la Terre). Париж, 1989. «Грязевой круг» Ричарда Лонга и композиция работы племени Юэндуму (Австралия)

Наряду с этим мировое искусство все чаще прибегает к транскультурной аргументации: незападные художники самовыражаются в западных СМИ и технологиях, продолжая там традиции своей родины и одновременно вступая в критический диалог с западной культурой. При этом иногда «разговор» приводит к созданию выдающихся работ и концепций, но западная культура не может ставить их себе в заслугу или сыграть в них какую-то роль – разве что, если окажется способной дать на них творческий ответ. Однако пока что клише «другого», скорее, все еще мешает принимать этого другого во внимание. К такому выводу пришла Элеонора Хартни[114], комментируя в июльском номере журнала Art in America за 1989 год выставку Мартена. Она отметила, что торжественно провозглашенная в ее контексте тема «другого» вот-вот «будет допущена в пантеон главных мифов искусства ХХ века».