История искусства после модернизма

Искусство в своем взаимодействии с рекламой многие годы действовало неоднозначно, и иногда казалось, что оно «флиртует» с публичными средствами распространения publicité moderne (так Люсьен Буше в своем фотомонтаже, опубликованном в журнале L'art vivant за 1927 год, именовал современную рекламу). Однако надежда, что эта область вскоре будет передана в пользование художникам, быстро развеялась – для них осталась лишь возможность подрывной деятельности либо незаконного подражания. Победа дизайна и владычество медиа были достигнуты без их вклада. Между тем мы загипнотизированы иллюзиями виртуального мира, в которых искусство имеет шанс выжить, только если будет менее искусственным, чем новые технологии, и станет для нас напоминанием о забытой реальности. Сегодня визуальная реклама сама стала товаром со своей квазинезависимой эстетикой: она продает сама себя. Известный пример – рыночный успех модельера Кельвина Кляйна. Как массовый продукт реклама ослепляет потребителя, скрывая от него свою истинную природу за мнимым эффектом товаров, которые хвалит. В этой стратегии мнимости она стала нежеланной соперницей искусства: она уже настолько беспрепятственно эстетизирует окружающую среду, что вытесняет искусство из некоторых публичных сфер. Последнему при такой смене ролей только и остается, что делать своей темой иллюзию, которую рекламная продукция упорно в себе отрицает. Массовая культура перестала быть предметом новой иконографии искусства, но стала его проблемой в такой мере и степени, что возникает вопрос, как эта трансформация может быть отражена в традиционной истории искусства.

Медиаисследования перехватили лидерство в описании технологических изобретений и коммерческих данных, хотя влияние последних все больше начинает осмысляться и в искусстве. C тех пор как массовая культура сменила литературно-философскую (с ее верой в тексты), она стала предметом изучения для гуманитарных наук. Интересно, в какой степени идея искусства связана с исторической культурой, ведь распад последней является угрозой и для искусства (похожим образом связаны литература и книга)? Иначе говоря, допустит ли массовая культура, чтобы у искусства еще оставалась собственная сфера? Это очередной камень преткновения на пути привычного для нас нарратива об истории искусства.

Правда, если мы заглянем в актуальные исследования, посвященные этой теме, то все окажется гораздо проще. В каталоге выставки «Высокое и низкое: Современное искусство и популярная культура» (High and Low: Modern Art and Popular Culture) – она состоялась в 1990 году в нью-йоркском Музее современного искусства – Кирк Варнедо[116] и Адам Гопник[117], обернувшись назад в XIX век, рассмотрели эту тему и расщепили ее на жанры, создав тем самым эффект дежавю. Они определили иконографию повседневности, включив в нее и масс-медиа, проходившие красной нитью сквозь модернистское искусство, что оживило и актуализировало последнее. Все, что имеет долгую историю, хорошо встраивается в захватывающий нарратив, и эта выставка подарила зрителям уверенность, что искусство не утратило своего духа, а, наоборот, нашло силы для нового сопротивления. Этот проект учит нас тому, как легко история искусства может быть «перефразирована» – для этого достаточно верить в искусство. Модернистское искусство в свете этой выставки выглядело ветераном, выжившим в долгих боях с низкой культурой (low culture, массовой культурой). Но если и вправду проследить эту тему до самого XIX века, низкая культура в то время имела ту же природу, что и сейчас, ведь в парижском мегаполисе была именно буржуазная культура, породившая не только искусство салонов, но и «Журнальчик для смеха» (Petit journal pour rire), в литографиях которого можно опознать предшественниц комиксов.

Понятие массовой культуры тем не менее связано именно с послевоенным периодом и американским контекстом. Уже в 1939 году в своем воинственном тексте Клемент Гринберг противопоставил китч и массовую культуру авангарду. Китч зависит от диагнозов культуры, которую непроизвольно пародирует. Само понятия китча предполагает возможность безопасной позиции в культуре, а также веру в то, что существует такое искусство, которое следует отличать от всего прочего. Но что, если искусство заигрывает с китчем, и этим (через заднюю дверь) вводит его в историю искусства? Тогда прежние разграничения и отраженные в них ценности рассыпаются. Гринберг определил китч как то, что имитирует искусство, не будучи искусством. Однако сегодня более правдоподобной кажется противоположная ситуация, когда искусство по всем признакам имитирует китч, чтобы развеять (или преодолеть) его: дерзкий маневр, который, конечно же, портит жизнь арт-критику.