История искусства после модернизма

В случае видеоинсталляции проблема времени и вовсе приобретает драматический характер: она существует лишь во время показа. В отличие от видеозаписи, которую можно воспроизводить неоднократно, видеоинсталляция в этом смысле ближе театру, поскольку тоже связана с ситуацией показа. Но, в отличие от спектакля, у нее нет текста, а в отличие от фильма – сценария. Таким образом, возможность увидеть изобразительный ряд ограничивается местом события, которое в свою очередь ограничено пространством зала. Видеоинсталляцию не задокументируешь с помощью фотоаппарата и не опишешь в двух словах. Запечатлеть ее возможно лишь в ее собственной среде – на видео. Но, как я убедился на собственном опыте в Карлсруэ, для этого тоже пока нет удовлетворительных технологий. Несмотря на обилие теорий, медиаискусство как направление существует в ином модусе чем, например, живопись, физически сохраняющаяся в виде произведений. Именно поэтому оно как будто открыто для теоретизации посредством критического разбора, а не на основе зрительного восприятия, но при этом как направление объединяет «под своей крышей» самых разных художников.

На первый взгляд кажется, что привязать медиаискусство к определенному историческому времени не так уж и сложно: это несомненно изобретение 1960-х. Любопытная книга под редакцией художников Берил Корот и Айры Шнайдера (опубликована в 1976-м) «Видео-арт» (Video Art) дает читателю наиболее широкое представление о том, с чего все начиналось. Айра Шнайдер, сам медиахудожник, к тому времени уже несколько лет был редактором журнала Radical Software, где создал форум для дискуссии о новых медиа. В предисловии упомянутой книги он тепло вспоминает 1960-е, когда впервые стало возможным создание недорогих видеоработ в некоммерческих целях, – это открыло для художников новые возможности. Там же в блестящей и куда более резкой статье, посвященной критике телевидения, Дэвид Антин[119] писал о «театре бедности» (theatre of poverty), где экономические законы, которые установили подконтрольные крупному бизнесу масс-медиа, были отменены – хоть это произошло только у небольшой группы аутсайдеров. Телевидение, по мнению Антина, дисквалифицировало себя из искусства – не столько из-за собственной технологичности, сколько из-за фокуса исключительно на потребление.

Историю медиаискусства чаще всего сводят к истории технологического развития, рассказывать которую, естественно, гораздо проще. Вслед за видеосинтезатором пришло время умной цифровизации, сулящей неограниченный контроль за любым типом изображений – независимо от того, давно они были записаны или прямо сейчас. Архив как технологическая память предоставляет материал для создания изображения, которое при этом может широко использоваться дальше – а значит, в процессе использования архив, вопреки всему прошлому опыту, будет не исчерпываться, а только разрастаться.

Под действием «цифровой магии», как назвал ее писатель-фантаст Артур Чарльз Кларк, между настоящим и прошлым исчезают временны́е барьеры. В тисках технологий история находится на грани распада с неизбежным превращением ее в настоящее время, в котором что угодно доступно и все можно сделать и переделать.