История искусства после модернизма

Перед тем, как развивать тему временно́го характера видео-арта, важно сделать небольшую ремарку о взаимоотношениях искусства и технологий. Вопрос о том, насколько технология «переводима» в искусство, решается успешным применением этой технологии. Чем еще это может быть, кроме искусства, если не дает никакой полезной информации, да и в качестве развлечения не годится – уж слишком «скучное» и слишком «сложное»? Идея, будто искусство способно оказывать влияние на технологии, – недоказуемая легенда. Изобретения слишком дорого стоят, поэтому художники вряд ли могут как-то влиять на их производство. Проблему для медиа-арта создает даже не вопрос его принадлежности к искусству, а его периферийное положение в индустрии развлечений с ее электронными «фабриками грез» в Калифорнии – будь то компьютерная компания Silicon Graphics или студия визуальных эффектов Industrial Light & Magic (ILM), которая прославила Джорджа Лукаса еще в 1977 году благодаря «Звездным войнам» (Star Wars). А с выходом в 1993 году фильма «Парк юрского периода» (Jurassic Park) с очень правдоподобными динозаврами началась новая эра. Джеймс Кэмерон в фильме «Терминатор-2: Судный день» (Terminator 2: Judgment Day) неограниченно использовал компьютерную технику, создавая пандемониум галлюцинаторных образов, – это была триумфальная победа над опытом реальности. Цифровые технологии возвестили о наступлении новой кинематографической эры, в которой фантастический мир создается так легко. По сравнению со всем этим, медиаискусство в технологическом смысле неспособно производить впечатление. Это, скорее, элитарный анклав в медиамире, поэтому он зависим от успеха на арт-сцене. Одно его появление было связано с намерением поставить под вопрос и без того уже исчерпавшие себя жанры господствующего арт-рынка.

Здесь мы вновь возвращаемся к нашей теме. Время видео-арта (что совсем не то же самое, что время в видео-арте) длится уже несколько десятков лет, однако было довольно сложно писать его историю, описывать его развитие как художественного жанра по установленному шаблону линейной череды событий. Определенная преемственность в видео-арте прослеживается по работам отдельных художников, но в рамках некой общей эволюции он обретает связь с контекстами флюксуса и боди-арта, только когда видеохудожники критикуют арт-рынок. С этой точки зрения видеохудожник – наследник перформеров прошлого. Такая преемственность прослеживается, когда он или она, явившись собственной персоной, вовлекает в свое произведение публику. Флюксус-художники, используя собственное тело, отвоевывали ту территорию, которая обычно выделялась под произведение искусства, а физическое и коммерческое присутствие самого произведения заменили эфемерной самопрезентацией. В видео-арте этот тип художника уже использует новые средства (и они были изобретены совсем не для личного самовыражения) в качестве зеркала или же подобия зеркала, чтобы привлечь внимание публики. Перед лицом семантической сложности это привнесло медленное созерцание в быстро меняющуюся среду, которая в противном случае служит лишь слепому потреблению; интерпретация как упражнение от предрассудков заняла место коммуникации или информации.

В этой инверсии заложена саморефлексия, как раз и проясняющая для нас искомое представление о времени. Саморефлексия открывает «внутреннее время» и при этом отключает зрителя от внешнего мира и реального времени. Ведь об опыте «контакта с самим собой» даже многие знаменитые видеохудожники рассуждают прямо-таки с заклинающей и заговорщической интонацией – несмотря на то, что сегодня подобный опыт ставится под сомнение. Сначала кажется странным, что они добиваются его с помощью «редактирования» (editing) – под ним подразумевается обработка видеопленки, когда отдельные эпизоды могут по желанию художника растягиваться, сжиматься и изменяться за счет посторонних вставок. В таком временно́м коллаже реальное время, фиксируемое съемкой, сразу исчезает, но пропадает и иллюзия нарративного времени, которая в фильме и телепередаче ведет рассказ к завершению. Художник сохраняет контроль над своим материалом, придавая ему открытую форму и вступая в диалог со зрителем на персональном языке. По идее, такой временной коллаж представляет «внутреннее время» сознания. Это делает понятным значение редактирования в нашем контексте.