История искусства после модернизма

В упомянутом сборнике «Видео-арт» было опубликовано эссе Нам Джун Пайка «Время входа и время выхода» (Input Time and Output Time) – о времени съемки и времени показа. Он писал: «Некоторые художники вообще отказываются редактировать или менять временнýю структуру перформанса или случайности (happenstance), чтобы их работы не походили на типичные передачи CBS». Поэтому Пайк напомнил, что «в нашем сознании время входа может расширяться или вовсе сжиматься до времени выхода… и эта метаморфоза как раз является функцией нашего мозга. Поэтому кропотливый процесс редактирования есть не что иное, как симуляция мозговой функции». И добавил, что видео-арт «имитирует природу не в ее виде или ее массивности, но в ее глубинной временно́й структуре», являющейся не категорией реального времени, а «процессом старения (определенный вид необратимости)».

Аналогия с мозгом, который может суверенно распоряжаться всем, что сохранено в его памяти, вылилась в неожиданный афоризм: «Если тебя запечатлели на видеопленке, ты больше не можешь умереть… в определенном смысле». Пайк обыгрывал эту мысль, то посвящая видео со своими воспоминаниями шестидесятилетнему Джону Кейджу, то лукаво-честным способом обратной перемотки пленки возвращая в современность уже умершего Марселя Дюшана. Запись беззвучного концерта Кейджа вызвала у Пайка желание свести к подобной нулевой функции и видеосъемку, которую он сопроводил слоганом: «Это дзен для телевидения» (This is Zen for TV). Временная петля, с ее одновременными эффектами звука, текста, изображения, служила метафорой для личного опыта пребывания вне реального времени.

В том же эссе удивляет загадочный намек на «скучное» (boring) искусство – искусство, не зависящее от времени, избегающее повествовательной последовательности. Эту загадку можно разгадать, заглянув еще раз в текст Дэвида Антина, который отмечал, что различие между «видео, снятыми художниками и телевидением, состоит в их отношении ко времени», ведь первое всегда описывают как «длинное и скучное» вне зависимости от его реальной длительности. Пока телевидение ведет тотальный контроль над «коммерческим временем» как скрытым товаром, видеохудожники своим инверсивным обращением со временем предпринимают серьезную критику ТВ-культуры. Время здесь – это «внутреннее единство, то есть количество времени, требуемое для раскрытия определенной темы».

Нам Джун Пайк прославил это свое изобретение «скуки», необходимой для созерцания, в 1974 году инсталляцией «ТВ-Будда» (TV-Buddha). Он поставил японскую статую Будды, принадлежавшую лично ему, перед японским телевизором, дизайн которого был выполнен в виде шлема астронавта. ил. 23 Деревянная скульптура запечатлевала свою собственную неподвижность на мониторе тем же самым зеркальным отражением, фиксирующем скорость телевизионного времени посредством прямой трансляции того, что запечатлевает видеокамера. Время, которое на телевидении измеряется с точностью до доли секунды, здесь было упразднено, став безвременностью, в которой ничего больше не происходит. История, разделяющая древнюю скульптуру и новые технологии, точно так же оказалась разрушена в этой одновременности, которая была прямой атакой на нарратив истории искусства. Видео проецирует изображение Будды с непосредственностью зеркала, поскольку оно способно одновременно и записывать, и транслировать, и таким образом нивелируется заминка, всегда имеющая место между созданием и восприятием обычного произведения. Но загадка, заключенная в этой инсталляции, в том числе состоит в скрытом присутствии художника под маской статуи, намекающей на совершенно иной сюжет – сюжет о Я и зеркальном отражении. Поэтому красноречивым жестом стало то, что во время перформанса в Кёльне Пайк сел перед монитором, заняв место статуи.

ил. 23

Нам Джун Пайкю ТВ-Будда, 1974. Музей Стеделик, Амстердам

В 1984 году Мишель Бодсон решил устроить в Брюсселе выставку «Искусство и время: взгляд на четвертое измерение» (L'art et le temps: regards sur la quatrième dimension) и запросил инсталляцию у амстердамского музея Стеделик, которому это произведение теперь принадлежит, но получил отказ. Тогда Пайк придумал новое произведение, которое, однако, рассказывало о другом, – двухголового «Гидра-Будду» (Hydra-Budda). ил. 24 Здесь место телезрителя заняли две маски, установленные перед двумя экранами – обе снятые с лица Пайка и отлитые в бронзе. В инсталляции они «смотрели» две совсем разных видеоленты: коллаж из работ Пайка и его перформансы. В рефлексии художник раскрывает тему памяти о времени, поскольку она изобилует как в лишенных телесной оболочки видеороликах, так и в его очных выступлениях. Асимметрия, присущая соотношению времени входа и выхода (в том числе в воспроизведении прошлых работ), представляет Я в его временно́м опыте, который разительно отличается от официального времени, описанного историей искусства, и подрывает линейность хронологии.