История искусства после модернизма

Инсталляция Виолы состоит только из двух бескорпусных мониторов, однако достаточно одного из них, чтобы увидеть двойное изображение. Старая аналогия изображения и зеркала объясняет и новое отношение программного и аппаратного обеспечения (software и hardware). Аппарат в его материальности – только зеркало для нематериального образа. Пусть видеоизображение сводится к отсвету и зеркальному блику, но все-таки оно предполагает существование иной реальности, которую сначала уловила камера, а потом ее стало возможно воспроизвести или отразить на экране. Но зеркальную метафору сразу сменяет другая метафора – световая. Кроме двух мониторов, в темном помещении нет других источников света, и они вызывают ассоциацию с операционными лампами – а это вполне гармонирует с художественным образом и создает эффект, словно зритель присутствует при событии, где речь идет о жизни и смерти. Изображение и свет больше незачем отделять друг от друга. Уже не свет падает на изображение, а изображение возникает только при посредстве света и в свете этой техники.

Использованный видеоматериал взят из другой работы Билла Виолы – «Нантский триптих» (Nantes-Triptychon). На левой створке триптиха демонcтрируется видео рождения сына художника, а на правой – смерть его матери как последовательность кадров. Но нам нет дела до биографических данных, ведь, в конце концов, каждый из нас когда-то родился, а значит, и умрет. Однако при редактировании этого материала для новой работы Виола выделил лицо ребенка, которое показывали на нижнем экране, так что выпуклость лица младенца непосредственно совпадала с выпуклым корпусом монитора. В отличие от сцены с ребенком, сцену смерти мы видим на расстоянии. Высшая точка этой видеопостановки достигается в амбивалентности отдельного кадра и движения. Мы все время видим только лицо, но оно постоянно движется, словно бы мы могли видеть самого ребенка, жизнь которого проявляется в физическом движении. Полный контраст с зеркальным изображением умирающей женщины, в которой угасло всякое движение и прекратилось дыхание. В движении изображение берет на себя лидерство по отношению к своему неподвижному носителю – аппарату. Бесплотное видеоизображение выражает в аппарате движение живого тела. Экран с его статичной рамой в этом физическом спектакле перехитрили.

Розалинда Краусс могла бы заподозрить художника в нарциссизме – и имела бы на это все основания, ведь в своей временно́й метафоре он не вышел за магическую черту саморефлексии. Рождение и смерть – лишь крайние точки, а между ними пролегает единица времени длиною в жизнь. Они опосредованно указывают на то, что зритель не может отчетливо разглядеть. Начало и конец лишь обрамляют промежуток времени, в котором формируется сознание. Так, первое впечатление, будто художник хочет просто показать зрителю картинки, сменяется противоположным выводом: одно изображение обуславливает и релятивизирует другое. Человека нет ни в образе начала, ни в образе конца – он заключен в зрителе, который стоит перед этими изображениями и соотносит их с собой. Он – это некто, так как лишен всякого исторического контекста и не имеет связанной со временем биографии, но наделен сознанием, консолидирующим образы – и через них он объясняет себя: рождение, которого он не помнит, и смерть, которой он еще не знает. В этой инсталляции, точно в мифе, фотографически запечатлено, как двух разных людей заключили в скобки существования, соотнесенного с самим собой. И в то же время эти изображения – не больше чем зеркала, отражающие человека, стоящего перед ними. Тем самым Виола по-новому сформулировал старую тему живописи.

Гэри Хилл куда более скептичен: он использует изображения, еще возможные в наше время, и сравнивает их с образом современного человека. Свой медиум, как и свою тему – субъекта, он радикально ставит под вопрос и соотносит такой подход со стратегиями философии языка. В сущности, он рассматривает ту же тему, что и Виола: в инсталляции 1990 года Хилл собрал плотной группой шестнадцать разноразмерных мониторов, каждый из которых показывал отдельный фрагмент человеческого тела. Тем самым на первом этапе он открыл для себя возможность деконструировать отдельное изображение, а на втором (его сначала должен был совершить зритель) – вывел за рамки этого набора изображений догадку о существовании человека. «Поскольку это всегда уже происходит» (Inasmuch as it is Always Already Taking Place)ил. 26 – одно только название, намекающее на мыслительный процесс, выглядит загадочно. Очевидно, художник в своей аналитической авантюре, затеяв провести «раскопки» языка и изображений, вытащил на свет «эпистемологию бытия» (обычно он называет это так) – бытия, как его понимают и переживают. Если кто-то искал ее в языке, то Хилл исследует ее в среде видеоизображений, но не теряет при этом из виду и язык.

ил. 26

Гэри Хилл. Поскольку это всегда уже происходит, 1990. Кадр из видеоролика