История искусства после модернизма

Автор инсталляции переосмысливает старинный опыт живописного холста. Работа открывается в стене как декоративная ниша, перед которой зритель в первый момент останавливается, как перед натюрмортом, где предметы в пространстве не нарисованы, а существуют физически. Лишь затем он различает отдельные «окна» с изображениями на мониторах. И только звуковой фон побуждает его пригнуться и в нише (в которую он не может войти, как и в картину) разглядеть заполнившее ее тело. Таким образом, зритель то приближается, то отдаляется от произведения в соответствии с природой медиума: изображение остается за экраном, оно возникает вновь и вновь, оставаясь на ощутимой дистанции от смотрящего даже при крупных планах. Имитация никогда не превращается в физическое тело. Неразборчивый звук состоит из бормотания и стонов, звука от царапанья ногтем по странице текста, которая демонстрируется на одном из самых маленьких экранов – и он тоже удерживает зрителя на расстоянии, но все-таки свидетельствует о присутствии живого существа. В этом неявном присутствии сокрыта догадка о чьем-то существовании, больше не позволяющем представить себя в виде убедительного визуального образа, например правдоподобного портрета.

Бывшее пространство кадра заполняют отдельные части тела, изгнанные в сферу видеоизображений. Видеоленты то и дело перематываются обратно. Вот ухо. Ступня, вид снизу. Большой фрагмент вздымающегося от вдоха живота. Моргающий глаз на лице человека с невидящим взглядом, погруженного в себя. Мы догадываемся, что все эти фрагменты принадлежат одному-единственному мужскому телу, которое здесь лексически разобрано на отдельные «буквы и слова». Ему же принадлежит и голос, шепчущий: «Я не могу сказать» (I can't say). Все части – это отдельные изображения, «изобразительные слоги», которые не собираются в предложение даже в движении. Вид исключительно извне: зритель видит лишь кожу, скрывающую незримый внутренний мир. Палец скребет по тексту, которого не понимает. Как палец соотносится с человеком? Где кончается тело и начинается сознание?

Разобрать на части живое тело невозможно, но отдельные аппараты – это не его части, а только их изображения. Бесплотное изображение и технический аппарат, обладающий ложным телом, под общим родовым понятием с бессмысленным усилием притягиваются друг к другу. Не то чтобы это уравнение решалось безукоризненно: фрагменты тела, какие показывает Хилл, никак не связаны с размером того или иного монитора. Но под поверхностями бескорпусных экранов так напрягается кожа, что телесный мотив внезапно, как привидение, одерживает победу над медиумом. В пользу магического заклинания, оживляющего части тела, говорит и аналогия между слабо вибрирующим видеоизображением и дышащей кожей. Границы между изображением и телесным мотивом стираются. Наше восприятие как бы дразнят иллюзией, за которой, однако, кроется присутствие чего-то неописуемого.

Но в «анатомическом театре» (site), о котором пишет Хилл, деконструкция изображения тела производится не ради уничтожения бытия или Я, стоящего за ним. Даже грамотность нашего восприятия не служит цели растворить вместе с восприятием и существование, о котором первое, в сущности, не содержит действительно убедительных доказательств. Вот и в декоративной нише, как и в теле, возникло несовпадение видимости и бытия, изображения и жизни. Поэтому все частное соотносилось с невидимым центром или с не поддающейся описанию общей формой. «Вербализация» изображений открыла художнику возможность анализировать медиум и делать видимыми его границы, которые в конечном счете служат границами каждого изображения.

Впрочем, этой вербализацией, как говорит сам Хилл, он преследует цель обходным путем «свергнуть власть изображений»: отвернувшись от них, художник вновь обращается к человеческому телу, у которого есть голос, которым он может говорить, а значит, тело владеет речью. Восприятие со всеми своими иллюзиями кончается телом, которое не есть голое восприятие. Изображение относится к телу подобно тому, как тело относится к бытию, – они не совпадают друг с другом. В поисках точки опоры в бесконечном потоке изображений, который скрывает электронная бездна, идя кружным путем, можно наткнуться на тело и его речевой акт – речевой акт, обладающий физическим временем и в буквальном смысле «обнаруживающий» существование тела. В других своих работах Хилл ссылается на теоретиков, занимавшихся философией языка, таких как Мартин Хайдеггер и Морис Бланшо, – текст последнего «Пространство литературы» (L'Espace Littéraire) звучит в инсталляции «Маяк» (Beacon) в вольном английском переводе. И в этой работе художник использовал стратегию, которая возвращала язык телу, – таким образом, происходило воссоединение языка с телесным Я. Для изображений же стратегия заключалась в том, чтобы, оставаясь в контексте видимого и представимого, открыть пространство для проявления невидимого.