История искусства после модернизма

В этом свете работа Роберта Раушенберга, выполненная в технике шелкографии, разворачивала ритуал технической репродукции – и в этом смысле заключала в себе куда более широкие смыслы. Фотографии, воспроизведенные с принтов и перенесенные на ткань методом шелкографии, менялись под воздействием художника, который наделял их новым контекстом собственной композиции. О Джоне Кеннеди и полете в космос зрителям было хорошо известно – воспроизведение подобного рода медийных стереотипов Раушенберг сделал своей визитной карточкой. То есть мотивы Раушенберга уже были образцами реди-мейда, прежде чем он сделал их частью своей работы. Они несут на себе клеймо медийного мира и внушают зрителю впечатление привычной визуальной информации. Эстетическое измерение им придают метаморфозы, которые производил Раушенберг. Воспроизведение стало составной частью художественного продукта, присваивающего себе мир в его актуальных образах. В работе «Хурма» (Persimmon)ил. 22 художник легко соединяет репродукции произведений искусства с образами повседневной жизни и таким образом уравнивает их в глазах зрителя.

ил. 22

Роберт Раушенберг. Хурма. Шелкография, 1964. Коллекция Кастелли, Нью-Йорк

Раушенберг появился на арт-сцене в тот исторический момент, когда эстетику реди-мейда стали критиковать, противопоставляя ее непосредственному художественному творчеству. С тех пор о художнике стали судить по тому, насколько уверенно он пересекает границу между high и low в обоих направлениях, не оставаясь ни по одну сторону от этой границы и при этом стирая различия между objet trouvé[118] и собственными интервенциями. Используемые предметы из повседневной жизни художники могут оставлять как есть либо интерпретировать и отчуждать эстетическими средствами. Такая стратегия игры искусства и не-искусства, одно против другого, выявляет различия между ними, и дает право продолжать творить искусство. Предметы, независимо от того, найдены ли они в мусорном баке или в каталоге по искусству, были загнаны в рамки дискурса, существующего не в тексте, а в визуальном – визуальном трактате об искусстве и жизни. Этот вид дискурса размещал восприятие мира в центр культурных рамок, общих для художника и его публики. Однако очевидно, что рамок под названием «история искусства» просто не существует.

В серой зоне производства и воспроизводства искусство искало новые пути, чтобы и дальше обеспечивать себе свободу индивидуального акта, от которой оно напрямую зависит. Довольно сложно не поддаться очарованию, возникающему, когда техническое воспроизведение исполнено в индивидуальной манере – например, когда мазок кисти пополам «разрезает» растр. Вальтер Беньямин не мог предвидеть, что и в эпоху технической репродукции искусство будет выживать за счет таких виртуозных приемов трансформации. В нашем контексте для первого послевоенного поколения культура повседневности была антидотом от истории искусства – истории, из которой искусство хотело высвободиться. Сегодня появились другие разграничительные линии, и в них различие между high и low кажется уже не таким однозначным, как это было раньше – когда разрабатывалась программа сопротивления высокому искусству.

Глава 10 Время в медиаискусстве и историческое время

Когда речь заходит о видео-арте и инсталляции, мы обнаруживаем, что наблюдаем довольно интересную ситуацию. История искусства как летопись художественной сцены еще не совсем определилась в оценке подобных форм, даже несмотря на то, что эти феномены имеют место в мире искусства уже более 30 лет и занимают довольно существенную ее долю. Это не значит, что о них не существует литературы. Напротив, она обширна, но все-таки ввиду ряда очевидных причин не нашла себе места в традиционной историографии искусства. Интеграции этих событий в профессиональный дискурс препятствовали вовсе не бесконечные дебаты о том, искусство ли это. Скорее, разнообразие подобных произведений с точки зрения их структуры вызывало определенные сложности в приятии подобного метода взаимодействия с искусством в технологии. Я не собираюсь объяснять читателю – который, вероятно, только и ждет, чтобы я ошибся, – что такое медиаискусство. Нет, я ограничусь рамками своей темы и рассмотрю лишь то, почему оно плохо вписывается в историю искусства и ее признанный метод.

При исследованиях такого рода тема времени напрашивается уже потому, что художники видео-арта всегда были ею одержимы. Но не официальным временем под названием «история», в котором художники так часто искали свое место, – их привлекала совершенно другая концепция. Прежде всего, есть временна́я форма самого медиума, предполагающая, что произведение, как кино, ограничено временем показа. Кроме того, видео – недолговечный материал, и, если ему на помощь не приходят дорогостоящие методы консервации, оно становится жертвой времени – что уже привело к формированию археологии видео-арта.