История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

По этой схеме, утверждал Шервуд, построены все американские боевики двадцатых годов от «Узника Зенды» (1922, режиссер Рекс Ингрем) до «Седьмого неба» (1927, режиссер Фрэнк Борзедж) и от «Белой сестры» (1923, режиссер Генри Кинг) до «Отеля Империаль» (1927, режиссер Мориц Стиллер). Этим методом пользовались при создании исторических суперколоссов, романтических серий с Дугласом Фербенксом («Робин Гуд», «Три мушкетера»), экзотических мелодрам с Рудольфом Валентино или бесчисленных «джаз-комедий» и «джаз-драм». Имена популярных, вывезенных из Европы актеров, пышное оформление, сногсшибательные названия, экранизация литературных бестселлеров — все это привлекало внимание к американским фильмам, укрепляло их положение на заграничных рынках. Тот факт, что Голливуд продавал фильмы в огромных количествах, включая и ленты прошлых лет, затруднял оценку истинного положения и создавал в Европе превратное представление о достоинствах и путях развития американской кинематографии. Во многие страны в качестве своего авангарда Америка посылала лучшие фильмы военного периода, которые получили заслуженно высокую оценку. И только потом шла вторая, а затем третья волна картин — великолепных по режиссерской и операторской технике, но в идейно-художественном отношении примитивных и фальшивых. Вот почему лишь в конце двадцатых годов в Европе поднялась сильная волна протестов против американского засилья на экранах.

Де Милль и Любич — это пророки новой эпохи. Их звезда восходила и горела все более ярким светом в то самое время, когда закатывалась звезда великого Дэвида Уарка Гриффита. Правда, его по-прежнему, может быть, из вежливости, называли Великим Постановщиком. Не так легко забыть о «Рождении нации» и «Нетерпимости», даже если за ними последовали слабые, недостойные Гриффита картины. Причин, которые привели к утрате им ведущего места в американской кинематографии, было много, но решающей в конечном счете оказалась одна: Гриффит потерял контакт со зрителем, он не понимал, что изменилось время и изменилась публика. Военный фильм «Сердца мира» (1918) появился на экранах в тот момент, когда людям изрядно надоели батальные картины. Четыре сентиментальные мелодрамы, сделанные в 1918–1919 годах, — «Верное сердце Сузи», «Величайшая вещь в жизни», «Роман счастливой долины», «Девушка, которая осталась дома», — были высмеяны новой публикой «эпохи джаза». Два следующих фильма: вестерн «Багряные дни» и «Величайший вопрос» (о спиритизме) — оказались настолько слабыми, что прокатчики не решились выпустить их на экран. Казалось, создателю «Нетерпимости» уже нечего сказать людям. И в этот момент появилась картина «Сломанные побеги» (1919) — искренняя и волнующая мелодрама с Лилиан Гиш в главной роли.

Тему своего нового фильма Гриффит взял у английского писателя Томаса Бэрка, автора сборника рассказов «Ночи Лаймхауза» (действие их происходит в китайском квартале Лондона). Один из рассказов — «Китаец и ребенок» — особенно понравился режиссеру: это была история пятнадцатилетней девушки, преследуемой и избиваемой жестоким боксером, ее отцом. Сколько раз прежде Гриффит в своих фильмах защищал слабых, беззащитных девушек… «Сломанные побеги» — это возврат к старым темам, это, по выражению Льюиса Джекобса, «эпилог ушедшей эры сладости и невинности».

Можно было ожидать, что зрители холодно и критически отнесутся и к этой работе режиссера — немодной «истории слез» (так гласил подзаголовок фильма). Вопреки предсказаниям скептиков «Сломанные побеги» были приняты с энтузиазмом, а пресса оценила картину восторженно. Серьезный журнал «Литерари дайджест» без колебаний утверждал, что вместе со «Сломанными побегами» родилось новое искусство такой же эмоциональной силы, как поэзия или музыка. Газета «Нью-Йорк ивнинг телеграм» сравнивала Гриффита с Диккенсом, пишущим кинокамерой.