История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Гриффит добился заслуженного успеха, он создал цельное по стилю произведение, камерную драму, хотя и простую в событийном отношении, но богатую чувствами. Постановщик умело обыграл лондонские туманы, а в портретах актеров сознательно использовал импрессионистические эффекты мягкофокусных объективов и рассеянного света. Для создания настроения, следуя тогдашней моде, пленка была виражирована, а в фешенебельных кинотеатрах специальные прожекторы освещали экран в разные цвета. Однако подлинная ценность фильмов определялась не лабораторными эффектами, а подбором актеров и умением работать с ними. Великолепное трио — Лилиан Гиш (девушка), Дональд Крисп (боксер) и Ричард Бартельмес (китаец) — продемонстрировало высший класс актерского мастерства. Это, конечно, заслуга Гриффита, его системы репетиций с актерами, тщательной подготовки каждой сцены, каждого жеста. В беседе с французским критиком Робером Флореем Гриффит рассказывал о том, как долгие недели в тишине и уединении повторял он с актерами каждую сцену, добиваясь задуманной цели. В репетиционный период оператор Билли Битцер (постоянный сотрудник Гриффита) мог спокойно устанавливать свет, искать нужные точки съемки. «И наконец, — объяснял Гриффит, — для правильной подготовки роли необходимо, чтобы актеры работали с текстом в руках».

Эта гриффитовская система репетиций, идущая от театра, не раз оправдывала себя, а успех «Сломанных побегов» вновь подтвердил ту истину, что от хорошей подготовки зависит успех фильма. Ключевую сцену, в которой пьяный боксер истязает дочь, Лилиан Гиш репетировала три дня и три ночи напролет, почти без сна. Несколько десятков часов репетиций для того, чтобы сыграть сцену, длящуюся на экране несколько минут! — так работал Гриффит и его группа.

К сожалению, «Сломанные побеги» не стали возвратом к прежней славе и успеху, а всего лишь лебединой песней творческого метода и стиля режиссера. В мелодраме «Путь на Восток» (1920) производили впечатление лишь последние сцены, когда Лилиан Гиш лежала без чувств на плывущей льдине, сама же тема фильма — поруганная чистота — уже не прозвучала так искренне и убедительно, как в рассказе о китайце и девушке, «Улица грез» (1921) была только слабым эхом «Сломанных побегов». «Сиротки бури» (1922) — попытка использования опыта любичевских исторических постановок, попытка, несмотря на отдельные режиссерские находки и хорошую игру сестер Лилиан и Дороти Гиш, закончившаяся неудачей. В 1923 году Гриффит поставил приключенческую комедию «Волнующая ночь», в которой впервые, по словам французского кинорежиссера Марселя Карне, криминальная интрига строилась не на погонях, а на соучастии зрителя в расследовании. Фильм был, по существу, поединком между авторами и зрителем, который на основе все новых и новых улик должен был сам решать, кто преступник, а кто жертва. Много лет спустя, уже в звуковом периоде, этот принцип использует режиссер Уиллард Ван Дайк в серии детективных лент «Худощавый человек» с участием Уильяма Поуэлла и Мирны Лой. «Волнующая ночь» была, пожалуй, последней картиной Гриффита, где еще можно обнаружить следы его таланта. Вслед затем настали годы полного упадка, материального и творческого краха.

В 1925 году Гриффит уже не являлся продюсером своих фильмов, он стал одним из многих рядовых режиссеров студии «Парамаунт», и его работа подвергалась общему для всех контролю и ограничениям. Гриффит оказался сломленным потому, что отошел от принципов, которым был верен в начале своей карьеры: фильм перестал быть для него произведением искусства, коммерческая сторона взяла верх над творческой. По мере угасания таланта росла самоуверенность, самовлюбленность. Мания величия мешала ему во всем, за что бы он ни принимался. Время шло, появились новые люди, для которых имя создателя «Нетерпимости» ничего не значило. Все труднее было ему ставить фильмы. В 1930 году некоторым успехом пользовался его звуковой фильм о Линкольне, а потом на восемнадцать лет о нем забыли. И лишь смерть Гриффита в 1948 году напомнила миру об этом великом американском режиссере.

Борьбу за место первого постановщика Голливуда, происходившую в начале двадцатых годов, бесспорно, выиграл Сесиль Б. де Милль — пророк новой эры. Картина того времени была бы, однако, неполной, если бы мы не упомянули о третьем режиссере, который в истории киноискусства стоит в одном ряду с великими американскими художниками — Чаплином и Гриффитом. Человеком этим был Эрик Штрогейм [108], один из самых талантливых, смелых, новаторских режиссеров американского немого кино.