История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

В 1919 году де Милль уже не был новичком в Голливуде. За его спиной — шестилетний опыт работы в кино и такие крупные вещи, как «Жанна д’Арк» с Джеральдиной Фаррар в главной роли и «Вероломная», где снялись Фанни Уорд и Сессю Хайякава. Де Милль происходил из интеллигентной семьи, его отец был литератором, близким к театральным кругам Бродвея. Его учителем был известный нью-йоркский постановщик Дэвид Беласко, крупнейшая фигура театрального мира Америки на рубеже XIX и XX веков. Беласко познакомил Америку с натуралистическим театром Антуана, он заботился о том, чтобы сценическое зрелище заиграло всем богатством тщательно выполненного реквизита и декораций.

Возможно, что уже Гриффит особым вниманием к деталям, к подробностям быта был обязан Беласко, но сознательно перенес его метод в кино лишь Сесиль де Милль. Де Милль решил ослепить зрителей картинами из жизни высшего света — богатством салонов, пышностью костюмов и роскошью декораций. Другие постановщики не придавали в то время такого большого значения костюмам или актерскому гриму. Для де Милля же это были решающие в его режиссерском ремесле вопросы. Он отошел от гриффитовского романного типа повествования, его фильмам свойственна театральная зрелищность. Актеров он показывал чаще всего общими планами (чтобы зрители могли оценить декорации и костюмы), а быстрый монтаж уступил место неторопливому движению камеры и съемке длинными кусками. С 1919 по 1924 год Сесиль де Милль поставил множество комедий и фарсов из великосветской жизни, доказывающих равноправие женщин в сексуальной жизни, оправдывающих разводы и внебрачные любовные приключения. В экранизации английской комедии Джеймса Барри «Великолепный Кричтон», вышедшей на экран под названием «Самец и самка», де Милль, изображая роман аристократки и лакея, доказывал, что зов пола сильнее классовых барьеров. В «Запретном плоде» показана нищая прачка, которая разыгрывает из себя женщину-вамп, чтобы обольстить богатого мужчину. Тематика других фильмов этого режиссера не отличалась оригинальностью.

Сесиль де Милль стал ведущим режиссером Голливуда. Его произведения служили наставлениями хорошего тона для миллионов зрителей. Но эти фильмы не волновали, не открывали новых путей в искусстве, хотя и были образцами блестящего режиссерского ремесла и умения координировать различные пластические элементы фильма (свет, костюмы, декорации). Де Милль хорошо работал с актерами, но его фильмы производили неприятное впечатление на интеллигентных зрителей своей примитивностью и аляповатой роскошью. О «Ребре Адама» один из американских критиков написал, что это «лучший пример фильма, который заставляет умных зрителей презрительно смеяться над кинематографом». Американский историк кино Гилберт Селдес точно охарактеризовал де Милля, сказав, что «никогда он не создал ни одного законченно прекрасного фильма, но зато множество законченно претенциозных».

С 1924 года Сесиль де Милль переключился на зрелищные, исторические боевики, а его место постановщика комедий из жизни высшего общества занял приглашенный из Германии Эрнст Любич. Между де Миллем и Любичем была значительная разница в культурном уровне. Европейский режиссер отличался большим вкусом и большей культурой. Но это не меняло сути дела: смысл и общественная функция фильмов де Милля и Любича сходны.

Сразу же по приезде в Америку Эрнст Любич заявил в интервью, опубликованном в журнале «Фотоплей» (декабрь 1922), что умственное развитие американского зрителя остановилось на уровне двенадцатилетнего ребенка и потому ему не следует показывать жизнь такой, как она есть на самом деле. Это разоружающе искреннее признание определило творческую позицию режиссера. Любич начал свою работу в Голливуде с постановки комедий из жизни высших сфер, комедий, которые завоевали огромную популярность у зрителей. Герои фильмов Любича в отличие от героев де Милля были не только богаты и хорошо воспитанны, но и утонченны. Любич считал, что настало время заинтересовать американскую буржуазию старым континентом, и в своих фильмах насаждал заграничный, космополитический снобизм. Достаточно ознакомиться со сценариями картин Любича 1924–1926 годов, чтобы понять суть его метода: «Брачный круг» (1924) — это экранизация немецкой комедии Лотара Шмидта, «Запретный рай» (1924) — переработка венгерской пьесы Биро и Лендвела «Императрица», «Поцелуй меня еще раз» (1925) — сценарий написан по одноименпому первоисточнику Викторьена Сарду и Эмиля де Наджака, «Веер леди Уиндермиер» (1925) — это Оскар Уайльд на экране и, наконец, «Таков Париж» (1926) — экранизация французского фарса. Бульварный театр Парижа, Берлина, Вены и Будапешта поставлял Любичу и его сценаристу Гансу Крали светские, снобистские, космополитические темы.