История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Любич был более тонким мастером экрана, нежели де Милль, он блистательно и остроумно плел интригу, юмор его легок, не уступал он своему предшественнику и в элегантности интерьеров и костюмов. Любич добивался зрелищного эффекта своих фильмов, не заполняя экран толпами статистов, а обыгрывая декорации, реквизит, костюмы; сверкающая поверхность паркета, широкие лестницы, зеркала, анфилады дверей — вот обычные великосветские атрибуты любичевских фильмов, где, по выражению американского историка кино Л. Джекобса, «грех был скорее пикантным спортом, нежели дорогой в ад».

Немецкий режиссер, быстро акклиматизировавшийся в Америке, не только усовершенствовал рецепт комедий де Милля, но и поднял на более высокий технический и художественный уровень достижения европейских мастеров: Лючио д’Амбра и Морица Стиллера. Жаль только, что его творческая позиция была насквозь конформистична и что даже в лучших его фильмах, таких, как «Запретный рай», отсутствовала серьезная социальная критика. Любич хорошо видит мелочность, пустоту и глупость высшего света, но критика его никогда не переходила границ мягкой, снисходительной улыбки. Сам же институт «высшего света» — аристократия, крупная буржуазия, руководители государства — изображался им со всем возможным уважением. И потому комедии Любича не нарушали спокойствия власть имущих, наоборот, они являлись выстаг вочной витриной американской кинематографии, руководимой Уоллт стритом через своего голливудского уполномоченного, «царя кино» Уильяма Хейса.

В двадцатые годы благодаря все усиливающейся экспансии Голливуда, захватывающего рынки всех континентов мира, американское кино потеряло национальный характер и стало совершенно космополитичным, Здесь повторился тот же процесс вырождения народных и национальных элементов, через который до этого уже прошли датская и итальянская кинематография в период «экспортной лихорадки». С той только разницей, что располагающая мощной технической, организационной и финансовой базой американская кинопромышленность сумела удержаться на завоеванных позициях, тогда как датчанам и итальянцам пришлось быстро отказаться от мысли о мировом господстве. Однако и в том и в другом случае творческие последствия космополитического курса оказались одинаково разрушительными — они привели к упадку киноискусства.

В Америке кризисные явления в киноискусстве проявились особенно сильно. Правда, еще работали такие выдающиеся и независимые художники, как Чаплин, боролся с коммерциализацией кино Эрик Штрогейм и некоторые другие режиссеры, но их усилия были напрасны, а их фильмы, выделяясь на фоне сотен и тысяч коммерческих поделок, еще отчетливее свидетельствовали о болезни американского кино. Бессильна самая совершенная техника и отточенное мастерство режиссеров, если содержание фильмов вызывает улыбку сожаления или презрение. С каждым годом углублялась пропасть, отделяющая жизненную правду от экранной голливудской выдумки. Все равно, происходило ли действие в Америке, на Европейском континенте или в вымышленных балканских княжествах (Руритания, Монте Бланко и т. д.), в средние ли века или в современной действительности, сюжет строился по одной и той же схеме, по одному рецепту: секс, приключения и конечное торжество добродетели. Сценарист Роберт Шервуд насчитал в голливудской продукции только семь основных типов картин, которые соответственно видоизменяются и приспосабливаются к конкретным случаям: 1) картинки из жизни Дикого Запада; 2) история Золушки; 3) перипетии семейной жизни; 4) история типа «Дамы с камелиями»; 5) конфликт любви и долга; 6) комедия ошибок; 7) история типа «смейся, паяц».