История культуры Санкт-Петербурга

Портрет города – сначала возникающий как чисто пейзажный, а затем, с мягкой непринужденностью, также и как социальный, и политический – складывается, как в калейдоскопе, из множества разноцветных стеклышек. Это один из любимых приемов Набокова. Писатель словно дразнит читателя, отвлекая его внимание, а затем, как опытный профессор, каким он и являлся, вдруг предлагает небольшую, но четкую лекцию. Цель этих мини-лекций Набокова – развеять предубеждения и сомнения американских интеллектуалов относительно существования в дореволюционном Петербурге либеральной и космополитической культуры, законной частью и наследником которой Набоков с гордостью себя ощущал.

Это было нелегкой задачей. Еще в 1949 году «Ньюйоркер» отказался печатать главу из «Speak, Memory», в которой Набоков доказывал, что в предреволюционной царской России было больше свободы, чем при Ленине. В сознании людей мрачная картина Петербурга, созданная Достоевским в «Преступлении и наказании», все еще доминировала. Однако убежденность, литературная сила и виртуозность, а также все возраставший авторитет Набокова делали свое дело. Постепенно он заставил американскую элиту увидеть Петербург его глазами. Когда автобиография Набокова появилась в печати, она была повсеместно признана шедевром. Петербург Набокова встал рядом с Петербургом Достоевского. Это было достижением огромной исторической и культурной важности, открывшим дверь, в которую вслед за Набоковым устремились и другие великие профессионалы «американской» ветви петербургского модернизма.

* * *

Как художники, как модернисты с петербургскими корнями, Набоков и Стравинский имеют много общего. Их роднит блестящая театральность их произведений, принципиальная парадоксальность творческого мышления, любовь и умение играть моделями (литературными – у Набокова, музыкальными – у Стравинского), а также неискоренимая склонность к иронии и гротеску.

Романы Набокова полны литературных мистификаций и аллюзий; «литературные декорации» и точки зрения в них неожиданно сменяются, чтобы обнаружить присутствие всемогущего автора. Альфред Шнитке в своем эссе «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского» анализирует сходные приемы в работах композитора, в частности в его балете «Аполлон»: «…это не просто «под старину», а «под старину глазами Чайковского» (XVII век, воспринятый через «Струнную серенаду») – то есть мистификация с тройным дном: по первому впечатлению – балетный театр Люлли с классицистическим сюжетом и типичным оркестровым составом («24 королевских скрипача»), при более подробном рассмотрении – лебединый Мариинский балет, с его элегантной пасторальностью, и, наконец, мы видим возвышающуюся над сценой тень управляющего всеми Фокусника; тут мы замечаем, что балет-то кукольный и поставлен сегодня».

В отличие от Набокова Стравинскому не было нужды «завоевывать» США; его репутация опередила его. Еще не перебравшись в США окончательно, Стравинский в 1937 году стал героем специального нью-йоркского фестиваля, в рамках которого в «Метрополитен-опера» были показаны, в частности, два из его наиболее «петербургских» сочинений – балеты «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи». Оба этих балета (и в придачу «Игра в карты») были поставлены Баланчиным; для него это было первое в Америке обращение к музыке Стравинского.

«Поцелуй феи», сочиненный в 1928 году по идее Александра Бенуа, был «Чайковскианой» Стравинского: композитор в нем использовал темы из фортепьянных пьес и романсов Чайковского. Сюжет, из сказки Ганса Христиана Андерсена, есть аллегория: Муза, отметив и «избрав» поцелуем новорожденного, впоследствии, в разгар его свадьбы, уводит его с собой. Это была общая для Стравинского и Баланчина тема примата искусства над жизнью, отклик на старые споры русских «реалистов» и «идеалистов». В этом споре Стравинский и Баланчин числили Чайковского своим союзником, и балет был ему посвящен.

Переехав в Америку, Стравинский, выступая как дирижер, периодически включал в свои программы Вторую и Третью симфонии Чайковского, а также его «Серенаду» для струнных, но характерно, что «Поцелуй феи» оказался его последней данью Чайковскому. И Набоков, и Стравинский, и Баланчин стремились (в разной степени и по-разному) уловить главную тенденцию американской жизни и, насколько это было возможно, американизироваться. Но «петербургская» тема никогда, разумеется, до конца их не отпускала.

Первым к ее реализации в новых, американских условиях приступил, как мы видели, Набоков в «Speak, Memory». Стравинский последовал за ним в своих автобиографических книгах-диалогах с Робертом Крафтом. Толчок к написанию этих книг был дан многочисленными просьбами об интервью в связи с 75-летием композитора в 1957 году. Стравинский всегда стремился контролировать свои интервью. В этом – еще одно его сходство с Набоковым, который, как известно, отвечал лишь письменно на письменные же вопросы журналистов и требовал воспроизведения своих текстов дословно. И, как и Набоков, Стравинский открыл, что жанр интервью может быть доходным.