История культуры Санкт-Петербурга

В XX веке балет воспринимался как искусство в основном с русскими, а точнее, с петербургскими корнями. В первые десятилетия века международная привлекательность балета была результатом прозелитизма Дягилева, который сам себя считал детищем петербургской эстетики. Со смертью Дягилева в 1929 году петербургские истоки классического танца оскудели и, возможно, были бы сведены на нет, если бы не усилия Баланчина. Баланчин также вернул к жизни в значительной степени улетучившуюся к середине XX века петербургскую ауру музыки Чайковского.

Преклонение Баланчина перед Чайковским не было подвержено влиянию моды. Среди самых первых балетов, поставленных им в Америке, были «Моцартиана» и «Серенада» на музыку Чайковского; каждый из них занял свое прочное место в театре Баланчина. Меланхолическая «Серенада» с ее текучими, плавными линиями и угадываемым аллегорическим подтекстом стала одним из самых популярных произведений Баланчина. Глубоко прочувствованная «Моцартиана» после нескольких переработок превратилась в загадочную мистическую дань Чайковскому – классицисту и западнику.

Баланчин, регулярно возвращаясь к музыке Чайковского (как и к произведениям других двух петербуржцев – Глинки и Глазунова), всегда помещал эти композиции и собственную хореографическую интерпретацию в «петербургский» контекст. Эта традиция началась еще с «Ballet Imperial» (позднее переименованного в «Tchaikovsky Piano Concerto № 2»), поставленного в 1941 году в декорациях старого «мирискусника» Добужинского как дань Санкт-Петербургу, Петипа и Чайковскому. Имперские и придворные ассоциации настойчиво использовались в «петербургских» опусах Баланчина и впоследствии.

Это особенно интересно, если знать, что в характере, привычках и вкусах Баланчина не было, собственно, ничего «имперского» или «придворного». Конечно, Баланчин был настоящим петербургским барином, вежливым и учтивым, но надменным и чересчур аристократическим его поведение назвать трудно. Как замечал Мильштейн, Баланчин «был монархистом и демократом, что вовсе не исключало одно другого».

Его монархизм был ностальгическим и эстетическим. Баланчин любил гамбургеры и ковбойские фильмы, но в репетиционном зале он становился самодержцем. В этом смысле его театр можно было назвать монархией, во главе которой стоял сам хореограф. Отзвуки этой «монархической» системы, несомненно, отражались в балетах Баланчина.

Парадоксально, но монархическая идея, как она преломилась в балетах Баланчина, была принята американской либеральной элитой. Традиционные американские бытовые и политические ценности оставлялись публикой за порогом театра Баланчина, где царили элегантность, блеск, помпезность и торжественность. Императорский Петербург был здесь реабилитирован, а вместе с ним и музыка Чайковского. Ее романтические порывы больше не казались подозрительными балетным законодателям, ибо Чайковского исполняла та же труппа, которая доказала свою модернистскую направленность постановкой самых авангардных произведений Стравинского.

Можно сказать, что Стравинский в итоге добился реабилитации Чайковского именно через посредство «Нью-Йорк сити балле», самим фактом соседства своих произведений с сочинениями Чайковского на сцене театра Баланчина. Но, разумеется, это произошло в первую очередь благодаря непрестанной подвижнической работе по пропаганде Чайковского самого Баланчина.

Его решающим прорывом в этом направлении стала постановка в 1954 году «Щелкунчика». Этот спектакль, посещение которого в Рождественский сезон превратилось в своего рода нью-йоркский ритуал, сделал Чайковского почти национальным американским композитором. Через пронизанный петербургскими ассоциациями «Щелкунчик» связь американцев с фантастическим городом Чайковского – Баланчина стала ощущаться как домашняя, семейная. Строгий, величавый, загадочный Петербург приобрел также уютные, интимные черты, впервые зафиксированные для западной аудитории еще Набоковым, а затем разъясненные Стравинским в его диалогах с Крафтом. Баланчин выступил здесь в роли великого синтезатора. Это был магический акт, ставший возможным в результате многолетних усилий.

Зинаиде Гиппиус приписывают ставшее широко известным изречение (которое, возможно, принадлежало Нине Берберовой) о том, что русская эмигрантская культурная элита XX века оказалась на Западе «не в изгнании, а в послании». Подразумевалась особая культурно-политическая «миссия» этой группы, имевшая двойную цель: сохранить для мировой цивилизации русское наследие, подвергавшееся разрушительным ударам со стороны новых коммунистических хозяев России, и одновременно предостеречь от возможных трагических последствий коммунистического эксперимента, если бы он был осуществлен в странах Запада.