История культуры Санкт-Петербурга

Кёрстин вспоминал, как мамаша одной из первых потенциальных учениц спросила у Баланчина: «Will my daughter dance?»[66] Ответ Баланчина, по-французски, не был ни простым прогнозом, ни вежливой уверткой: «La danse, madame, c’est une question morale»[67]. Взгляд на танец как на искусство, требующее прежде всего моральных усилий, характерный для Баланчина, был унаследован им от петербургских мастеров, от Петипа в частности.

Школа, по Баланчину, должна была закладывать фундамент – и ремесла, и морали. Одно не противоречило другому. Отношение к балету как к развлечению не мешало серьезному взгляду на его возможности в рамках высокой культуры. Петипа ощущал себя одновременно и придворным кондитером, и просветителем. Этот же петербургский дуализм, безусловно, окрашивал деятельность Баланчина в Америке.

Именно в Нью-Йорке Баланчин почувствовал себя по-настоящему продолжателем дела Петипа. Психологически это объяснить нетрудно. Только здесь он мог почувствовать себя искушенным европейцем, прибывшим, как в свое время Петипа из Франции в Петербург, в страну неограниченных возможностей, с миссией приобщения «туземцев» к подлинно классическому балету. И как его прославленный предшественник, Баланчин почти полностью интегрировался в культуру приютившей его страны, преобразовав в процессе работы, как Петипа в России, традиционную, стилистически ограниченную форму художественного выражения в энергичную, современную, подлинно национальную.

В Соединенных Штатах баланчинский неоклассицизм, корни которого уходили в эстетику Петипа, приобрел не виданные до сих пор модернистские черты и стал «американским стилем». Как в Петербурге Петипа, выстраивая величественность и грандиозный лиризм своих балетов, опирался на экстраординарный русский человеческий материал, так в Нью-Йорке Баланчин черпал из американского пула «of those bee-like little girls – big thighs, nipped-in waists, pin-heads – who seem to be bred to the eminent choreographer’s specifications»[68].

В этом метком замечании Стравинского одна лишь неточность: «Balanchine’s ballerinas»[69], как их стали называть, были, как правило, не «маленькими», а очень высокими женщинами. Они двигались с невероятной быстротой, точностью и музыкальностью. Специфически американским было в них соединение атлетизма, физиологической радости от вращений и прыжков с естественным ощущением сложных и синкопированных ритмов музыки.

Это делало американских танцоров идеальными исполнителями балетов Баланчина на музыку Стравинского. Два выходца из Петербурга, композитор и хореограф, составили в Соединенных Штатах уникальный дуэт. Баланчин за свою жизнь поставил около 30 произведений Стравинского, от «Регтайма» в Петрограде в 1922 году до «Персефоны» в Нью-Йорке в 1982 году. Подавляющее большинство этих постановок приходится на американский период. Стравинский, по мнению многих, играл роль отца Баланчина, хотя это не значит, что их отношения были безоблачными и совершенно лишены психологических сложностей. В отношении музыки Стравинского Баланчин явно ощущал себя миссионером в гораздо большей степени, чем Петипа – в отношении Чайковского.

Баланчин добился того, что поздние серийные сочинения Стравинского – такие, как «Movements for piano and orchestra», которые встречались с сопротивлением в концертных залах, – поставленные в балете, принимались аудиторией театра Баланчина, «Нью-Йорк сити балле», с восторгом. Поворотным моментом стала постановка в 1957 году серийного «Агона» Стравинского, вслед за «Аполлоном» и «Орфеем» ставшего третьим балетом композитора «на греческие темы». Напряженный, «отчужденный» эротизм и модернистский аскетизм «Агона» поразили американских интеллектуалов.

«After one of the first performances of «Agon», a well-known New York writer said joyfully «If they knew what was going on here, the police would close it down»[70], – вспоминала Арлен Кроче. Билетов на «Twelve-Tone Nights»[71] – представления в театре Баланчина, состоявшие целиком из балетов на авангардную музыку, – было не достать. Баланчин, вне сомнения, ощущал параллель между дисциплиной классического танца и дисциплиной 12-тоновой техники композиции. Этим же сходством начала проникаться и интеллектуальная аудитория его модернистских балетов. Поначалу привлеченная в театр Баланчина новизной и остротой его репертуара, она постепенно стала принимать классический танец в интерпретации Баланчина как подлинно современное явление, достойное самого серьезного внимания. Это было культурным событием первостепенной важности. Как высказался позднее в разговорах со мной свидетель этой эстетической революции Натан Мильштейн, «Баланчин спас балет как форму искусства для XXI века».

* * *